Cuando hablamos de la historia del arte, no hablamos de una historia universal, sino de una historia occidental, escrita desde una perspectiva no neutral[1]. Esta historia excluye otras historias, entre estas las de las mujeres[2].

Cuando empecé a estudiar la historia del cine, pensaba que la escasez de cineastas femeninas durante las primeras décadas del cine se debía a que el cine como invento nuevo hubiera sido un espacio no accesible para las mujeres y que las mujeres hoy en día tuviesen más representación en el mundo del cine. Entonces, quedé bastante sorprendida al leer que durante el cine mudo Hollywood contaba con más directoras que en 1973[3]. Esto, claramente tiene dos lecturas: O bien había muchas mujeres en el cine mudo o siguieron y seguimos con una falta de representación femenina en el cine. El caso del cine estadounidense apoya la segunda hipótesis. En las 250 películas más taquilleras del periodo 1995-2015 las mujeres sólo ocuparon el 18% de todos los roles detrás de la cámara[4]. Lucía Casañ Rodríguez reclama tanto una discriminación horizontal como una vertical a la hora de formar el equipo cinematográfico y la mexicana Mariana García afirma que la lucha por mejores chances en el ámbito liderado por hombres aún continúa[5]. Será, sin embargo, una mezcla de ambas hipótesis y este ensayo se dedica a la búsqueda de las directoras del periodo mudo del cine. Para esto se dará informaciones sobre varias directoras con un enfoque sólo en algunas de ellas para poder investigar el aporte que hicieron al desarrollo del cine.

El término “periodo del cine mudo” refiere al periodo de 1895, año en el que surgieron los primeros directores, hasta 1927 cuando se hicieron los primeros filmes sonoros[6]. Implica la idea de unos filmes completamente silenciosos. No obstante no fue del todo así: las películas se proyectaban con música en vivo, un comentador o con un gramófono aparte como en el caso de las películas de Alice Guy[7]. El mundo cinematográfico en ese entonces fue un ámbito dominado por los hombres y discriminante para las mujeres puesto que en parte no contaban con derechos ciudadanos como el derecho al voto[8]. Reinaba la dicotomía entre el realizador masculino y la mujer como objeto del deseo fálico[9].

No obstante, durante la época del cine mudo había varias mujeres directoras. ¿Quiénes eran estas mujeres? El cine estadounidense contaba con Lois Weber (1881-1939), Dorothy Arzner (1897-1979) y Lilian Gish (1893-1993)[10]. Otras cineastas norteamericanas eran Nell Shipman (1892-1970) de Canadá, Elizabeth B. Grimball (1875-1953), Florence Turner (1887-1946), Ruth Bryan (1885-1954) y Stella F. Simon (1878-1973)[11]. El cine francés tenía a la gran Alice Guy-Blaché (1873-1968), Germaine Dulac (1882-1942) y a Musidora[12]. En el cine español operaban Helena Cortesina (1904-1984) y la catalana Elena Jordi (1882-1945)[13]. Encontramos a Angélica García de García Mansilla, María Constanza Bunge Guerrico de Zavalía, Sansisena de Elizade, Antonieta Capurro de Renauld, Emilia Saleny y María B. de Celestini en el cine argentino y a Gabriela Bussenius y Rosario Rodríguez de la Serna en el cine chileno[14]. El cine soviético contaba con Olga Preobrazhenskaia (1881-1971) y Elizabeta Svilova (1900-1975)[15]. Otras directoras de este periodo eran la alemana Lotte Reiniger (1899-1981), la sueca Anna Hoffman-Uddgren (1868-1947), Aziza Amir de Egipto (1901-1952) y la italiana Elvira Notari (1875-1946)[16]. Esta lista de directoras es una enumeración incompleta. Es probable que existieran más directoras que hasta el día de hoy permanecen olvidadas o poco reconocidas. Para conocer a más directoras se recomienda el artículo de Rosa Ballesteros García quien encontró a 133 directoras que formaban parte de los inicios del cine[17].

El menosprecio hacia las directoras se articula de varias maneras como en la falta de investigación al respecto, algo que llama aún más la atención en el caso de la pionera Alice Guy que tuvo una gran importancia para el desarrollo del cine[18]. Según García Sánchez son pocos los libros sobre la historia del cine en los que se menciona a Alice Guy y de los pocos que hay faltan traducciones a otros idiomas[19]. Reclama que en algunos tratados se menciona a Alice Guy meramente como secretaria de Gaumont o ayudante de otros directores o que no se le atribuyen todos los filmes que la misma Guy consideraba suyos[20]. Existe evidencia que directores contemporáneos de Guy se atribuyeron algunos de sus filmes sin mencionarla a ella, algo que también le pasó a la directora española Helena Cortesina y a la argentina Angélica García de García Mansilla[21]. La atribución de la autoría también resultó difícil en el caso de las directoras norteamericanas Florence Turner y Lois Weber que hasta su película Hypocrites (1915) trabajó junto con su marido y fue mencionada como Mrs. Phillips Smalley o The Smalleys[22]. De la perspectiva actual es difícil investigar el aporte real que tenían las películas de las directoras puesto que muchas, como una parte significante de la obra de Alice Guy o de Lois Weber, son destruidas o desaparecidas[23]. Sin embargo, se puede investigarlas a base de fuentes indirectas, como se hizo con las obras desaparecidas por completo de las directoras españolas y chilenas aquí nombradas, o a partir de las autobiografías, una herramienta de mujeres para contravenir el olvido activo de su obra en la historia oficial del cine[24].

La directora probablemente más conocida del periodo del cine mudo es Alice Guy-Blaché. Sin embargo Publishersweekly constata que hay una falta de reconocimiento para la cineasta cuya obra compite con la de los hermanos Lumière y Thomas Alva Edison[25]. La misma Alice Guy dijo: “In the eyes of French cinema, I never existed.”[26]. Hoy en día esto ha cambiado desde que el colectivo feminista Musidora publicó sus memorias en los años setenta[27]. Alice Guy nació en 1873 cerca de París y en 1894 empezó a trabajar como secretaria para León Gaumont[28]. En 1895 asistió junto a Gaumont a una presentación del cinematógrafo con películas de los hermanos Lumière[29]. Este era el punto de inicio en el mundo cinematográfico para Guy; con el permiso de Gaumont filmó en 60mm su primera película La Fée aux Choux (1886-1900) la que, según García Sánchez, hoy en día es considerada la primera película de ficción a pesar de las dificultades de la datación[30]. Actualmente, la datación establecida es 1896 y con eso antes de que George Méliès hiciera su primera película de ficción[31]. Con el término ficción se denomina acá todas las obras narrativas que contengan sucesos y personajes imaginarios[32]. No obstante, García Sánchez propone la definición de ficción como una película con argumento y roles que tienen que ser interpretados y con eso considera L’arroseur arosé (1895) de los hermanos Lumière la primera película de ficción y La Fée aux Choux de Guy la primera película con un argumento original de ficción[33]. La Fée aux Choux no sólo tiene un argumento original sino también una preproducción con el vestuario, la ambientación y el atrezo[34]. Del hecho que se hicieran ochenta copias de la película se puede adivinar la importancia de la misma[35]. Con eso, Guy introdujo la narrativa y la ficción al cine e iba mejorando las técnicas[36]. Gaumont la nombró directora de producción cinematográfica y entre 1902 y 1905 ella filmó más de dos tercios de los, en total, 150 Phonoscènes Gaumont con el chronophone que utilizó para la gran parte de su obra[37]. Este aparato unía el cinematógrafo con el fonógrafo y con eso permitía que se grabara tanto el sonido como las imágenes[38]. En 1906 Gaumont inventó el elgéphone que hizo posible la amplificación del sonido del gramófono[39]. Guy fue la primera en trabajar con ambos aparatos, perfeccionando la sincronización de imagen y sonido, y con eso la responsable de la invención de sistemas de trabajos para los aparatos[40]. Un año antes, en 1905, Gaumont encargó a Guy que viajara a España para filmar películas en castellano[41]. Estas secuencias Voyage en Espagne en las que Guy trató de mostrar su visión sobre las tradiciones de la España empobrecida en contraposición a Francia, tienen un gran valor documental porque dan tanto una visión de la España de ese entonces como una idea sobre lo que le fascinaba al público europeo[42]. En las películas Guy empleó diferentes técnicas del lenguaje cinematográfico. En la primera secuencia logró centrarse en las personas, con la mirada directa a la cámara[43]. Las secuencias tienen un plano general panorámico[44]. Después de este viaje Guy trabajó con Herbert Blaché con él que se prometió poco tiempo después y se mudó a Estados Unidos donde iba a fundar la empresa cinematográfica Solax Films e iba a filmar la primera película con un reparto de exclusivamente people of colour[45].

Otra cineasta que se atrevió a tocar temas polarizadores era Lois Weber (1881-1939)[46]. Esta pionera del cine progresivo ha sido considerada burguesa y moral, sometida al olvido casi total durante cuarenta años a pesar de su fama en su época[47]. Fue sacada de este olvido y por primera vez reconocida por el movimiento feminista en 1975[48]. Lois Weber nació en 1882 en Pennsylvaniay trabajó primero como pianista, actriz y cantante[49]. En 1908 trabajó con Herbert Blaché e, inspirada por Alice Guy, empezó a producir películas[50]. Iba a llegar a un número aproximado de 200 a 400 películas las que se criticaban por su compromiso moral y por ser cuentos de Cenicienta[51]. No obstante Universal Pictures ganó tres millones de dólares con el filme Where Are My Children? (1916) por lo que se desarrolló la firma Lois Weber Productions[52]. Llegó a tener un estudio propio pero fue abandonada por su distribuidora y tuvo que dejar su empresa tras varias películas fracasadas en los años veinte[53]. Antes del triste fin de su carrera, Weber hizo filmes sobre temas sociales como la drogadicción, la intolerancia religiosa o la pena capital[54]. Weber utilizó el cine como herramienta para provocar discusiones sobre los temas tratados y con eso no promocionó lo burgués sino que se dirigió como activista al público de clase media[55]. Por ello sus filmes destacan por el compromiso social, su vínculo con el trabajo social, su escenografía, vestuario detallado y realista[56]. De la película The Hand Rocks the Cradle (1917) sólo existe el guion[57]. Este filme fue supuestamente inspirado en la activista Margaret Sanger, que luchó contra las leyes que impidieron la distribución de información sobre anticonceptivos[58]. A pesar de que un crítico lo consideró poco interesante, llegó a ser censurado[59]. Por lo contrario, la película Where Are My Children? (1916) que trata el mismo tema, pasó la censura entre otros porque lo contó desde la perspectiva de un marido, cumpliendo con la noción tradicional de “mujer = madre”[60]. Sin embargo contiene una subtrama situada en el proletariado que toma posición a favor de los anticonceptivos[61]. El filme Shoes (1916) también es un ejemplo del compromiso social de Weber, esta vez tratándose de una tragedia de pobreza basada en un libro de 1914 de Jane Addams sobre prostitución[62]. La crítica Louella Parsons nombró a este filme la mejor película del año 1916[63]. Trata de una empleada que trabaja a sueldo mínimo, el que no basta para comprar unas zapatillas nuevas que tanto le hacen falta por lo que al final se prostituye para obtenerlas[64]. En esta película Weber trabaja con primeros planos, doble exposición, superposiciones y match-on-action cut[65]. Esta película destaca por su realismo y autenticidad tanto como The Blot (1921) que también es un ejemplo para una crítica social[66]. Recurriendo a una técnica de iluminación desarrollada por Dal Clawson, filmó en escenografías reales como también lo hizo con la tienda en Shoes[67]. Por último hay que considerar uno de sus primeros filmes Suspense (1913). En este implementó un lenguaje cinematográfico parecido al de David W. Griffith y logró desarrollar una simultaneidad mediante un triple split screen en el que se ve a la vez al vagabundo entrando en la casa y a la mujer amenazada hablando por teléfono con su esposo[68]. Con eso, Weber puede ser considerada una pionera del cine progresivo aunque no todas sus películas sean progresivas de un punto de vista actual: The Blot refleja la xenofobia de ese entonces y The Price of a Good Time (1917) trata el mismo tema que Shoes, promocionando la idea de que las mujeres deberían depender de las ganancias de sus esposos[69].

Pasamos a la directora francesa Germaine Dulac con su filme principal La coquille et le clergyman (1928) del que en 1963 el surrealista y crítico de cine Georges Sadoul afirmó que merecía ser considerado una obra clásica del cine surrealista aunque primeramente había sido rechazada por el movimiento[70]. Germaine Dulac puede ser considerada la primera cineasta feminista y una pionera del cine experimental[71]. A pesar de que creció en un ambiente aristocrático desarrolló ideas socialistas y feministas y usó su acceso a medios financieros para promocionar sus ideas[72]. En su obra se puede encontrar influencias de varias corrientes artísticas contemporáneas tanto como el simbolismo de la literatura, que le llevaron paulatinamente hacia la idea del cine como música para los ojos, su preferencia por las imágenes y su aversión por los intertítulos, los que iba a dejar poco a poco hasta llegar a un cine puro sin personajes ni argumento[73]. Germaine Dulac empezó su carrera a los 18 años como periodista, crítica de teatro y activista feminista[74]. La Primera Guerra Mundial le permitió un acceso mayor al mundo cinematográfico ya que el empleo femenino que había estado mal visto pasó a ser un gesto patriotista[75]. En 1916, el año en el que hizo su primera película, ya fundó junto a su marido y la guionista Irène Hillel-Erlanger la productora Delia Film para poder distribuir sus filmes que se apartaban de la narrativa cinematográfica de la época[76]. Sus primeras películas muestran su influencia por el teatro y destacan por la actuación realista de los actores no profesionales en los papeles secundarios y por ser rodados en espacios exteriores con decorados y accesorios simbólicos y reales[77]. Implementó estas técnicas realistas y naturalistas para expresar la psicología de los personajes[78]. Por ejemplo yuxtapuso objetos y figuras como ilustración del pensamiento de los protagonistas[79]. Estuvo activa en varias federaciones y clubs cinematográficos y utilizó el lenguaje cinematográfico para crear un público crítico al contexto social[80]. Para esto desarrolló estrategias cinematográficas contrapuestas a la forma narrativa y los códigos de género[81]. Los años de posguerra (1919-1928) representan el periodo impresionista de Dulac en el que utilizó técnicas como la disolución, la distorsión de lentes, la superposición, la intertextualidad junto con los movimientos, gestos, estilos contrastivos de actuación y el mise-en-abyme para expresar la psicología y la subjetividad de los personajes[82]. Quería expresar la psicología por medio de una atmósfera en vez de por las acciones de la trama como por ejemplo en la película La belle dame sans merci (1921)[83]. En este filme también siguió empleando a actores danzadores por lo que el movimiento se tornó un elemento fundamental y expresivo de su cine[84]. En los siguientes años sus filmes llegaron a un mayor nivel de abstracción cuando sustituyó los intertítulos paulatinamente por asociaciones de imágenes como por ejemplo en la película feminista La souriante madame Beudet (1923)[85]. En La coquille et le clergyman (1928) abandonó por completo los intertítulos y, usando metáforas freudianas llegó a un lenguaje surrealista e hizo con esto la primera película surrealista[86].

A diferencia de estas directoras las directoras argentinas Angélica García de García Mansilla y Sansisena de Elizade formaban parte de sociedades de beneficencia y con eso, tuvieron un acceso más fácil al mundo cinematográfico ya que operaban en un espacio filantrópico en el que reinaba la idea de la mujer con un instinto maternal que la lleva a ayudar a los débiles[87]. Aunque el puesto de la directora era inusual para mujeres, lo ejercieron dentro de un contexto aceptado ya que el cine tenía mucha importancia para los festivales de las sociedades de beneficencia[88]. Estas películas eran moralizadoras[89]. El filme Blanco y Negro (1919), dirigido por Elena Sansisena de Elizalde con codirección de Adelia Acevedo y Victoria Ocampo de Estrada, también fue producido para festivales de beneficencia pero era además un medio de propaganda política de la Liga Patriótica que combatía toda amenaza al status quo y la jerarquía convencional[90]. En total se trata de un cine semi-amateur que no estaba originalmente destinado a una distribución comercial[91]. Sin embargo merece la pena indagar más en el cine argentino para investigar por ejemplo otras directoras como Antonieta Capurro de Renauld que con Caperucita blanca (1917) filmó la primera película infantil del cine argentino[92].

En resumen, vimos varias directoras, pioneras del cine, que aún no están incluidas a la narrativa de la historia del cine o que fueron incluidas de forma tardía[93]. McMahan exige que se investigue las obras de estas cineastas, archivando y conservando sus obras y publicando retrospectivas como la que se hizo en 2005 para Germaine Dulac[94]. Además de esta pionera del cine feminista había otras directoras en el periodo del cine mudo con conciencia de género como Florence Turner, Stella F. Simon o María B. de Celestini y es probable que existan más que merecen un reconocimiento pero que todavía permanecen olvidadas[95]. Merecería la pena también amplificar el enfoque e investigar también las mujeres en otras posiciones detrás de las cámaras, las empresarias, las guionistas, las propietarias de cines etc. Con Alice Guy, Lois Weber y Germaine Dulac se daban ejemplos de cineastas que tuvieron un impacto en el desarrollo del cine. Sin embargo, este ensayo no basta para mostrar el aporte de las cineastas del cine mudo el total al desarrollo del cine; trató más bien de cuestionar la narrativa de la historia convencional y de subrayar la necesidad de una investigación mayor a las cineastas para que todas las directoras puedan recibir el reconocimiento que merecen.

1 Cao, Marian L. F.. “El papel de las mujeres creadoras dentro de la Historia del Arte.” Arte, Individuo y Sociedad 7. Madrid: Universidad Complutense, 1995. 43-44.

2 Ibid.

3 Casañ Rodríguez, Lucía. Fuera de foco: ¿Dónde están las mujeres directoras en la industria del cine español? Gandia: Universitat Politècnica de València, 2018.

4 Ibid.

5 Casañ Rodríguez, 2018. & García, Mariana. Música y cine: mujeres en las industrias creativas. Newsweek México. 2021. 46-47.

6 Ballesteros García, Rosa. Raras y olvidadas: directoras de cine mudo. Aposta. Revista de Ciencias Sociales 67. 2015. 71-95. & García Sánchez, Laura. La figura de Alice Guy como pionera del cine y su relación con España. Universidad de Valladolid, 2018/2019.

7 Ballesteros García, 2015. & García Sánchez, 2018/2019.

8 García Sánchez, 2018/2019. & Ríos Vásquez, Mónica. El archivo espectral: el cine de tres mujeres chilenas frente a la nación (del cine mudo a la postdictatura). New Brunswick: The State University of New Jersey, 2016. & Gomez Montero & Gomez Montero, Eva Luisa. Prácticas y poéticas surrealistas en el cine de Germaine Dulac. index comunicación 7 (2). Número especial Cine y Vanguardias. 2017. 45-65.

9 Prado, Ignacio. “Al otro lado de la cámara propia: Mujeres directoras en el cine español.” Confluencia 13 (2). University of Northern Colorado, 1998. 76-83.

10 Casañ Rodríguez, 2018.

11 Ballesteros García, 2015. & Casañ Rodríguez, 2018.

12 Ballesteros García, 2015.

13 Casañ Rodríguez, 2018.

14 Ríos Vásquez, 2016 & Mafud, Lucio. Mujeres cineastas en el período mudo argentino: los films de las sociedades de beneficencia (1915-1919). Revista de la Asociación Argentina de Estudios de y Audiovisual (16). 2017. 51-76. & Gil Mariño, Cecilia Nuria. Sobre Lucio Mafud. Entre preceptos y derechos. Directoras y guionistas en el cine mudo argentino (1915-1933). Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales-INCAA, 2021, 144 pp., ISBN 978-987-3998-13-3. Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual 25. 2022. 254-161. & Casañ Rodríguez, 2018

15 Casañ Rodríguez, 2018. & Ballesteros García, 2015.

16 Casañ Rodríguez, 2018. & Ballesteros García, 2015.

17 Ballesteros García, 2015.

18 García Sánchez, 2018/2019.

19 Ibid.

20 Ibid.

21 Casañ Rodríguez, 2018. & García Sánchez, 2018/2019.

22 McMahan, Alison. Lois Weber in Early Hollywood. CINEASTE. 2017. 73-74. & Ballesteros García, 2015.

23 García Sánchez, 2018/2019.

24 Bernstorff, Madeleine. “Die Filmpionierin Lois Weber.“ Frauen und Film 56/57. Stroemfeld Verlag Buchversand GmbH, 1995. 141-148. & Gil Mariño, 2022. & Casañ Rodríguez, 2018.& Ríos Vásquez, 2016.

25 N. N. “Alice Guy: First Lady of Film.” Publishers Weekly. 2022. 57-58.

26 Ibid.

27 Maule, Rosanna. La autoría de las mujeres en el cine y la brecha francoamericana: el discurso y la historiografía de la cinematográfica feminista en Francia y Norteamérica. Trad. Moisés Silva. Revista de Estudios de Género. La Ventana 3 (28). Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 2008. 24-55.

28 García Sánchez, 2018/2019.

29 García Sánchez, 2018/2019.

30 Ibid.

31 Ibid.

32 Ibid.

33 Ibid.

34 Ibid.

35 Ibid.

36 Ibid.

37 Ibid.

38 Ibid.

39 Ibid.

40 Ibid.

41 Ibid.

42 Ibid.

43 García Sánchez, 2018/2019.

44 Ibid.

45 Ibid.

46 Bernstorff, 1995.

47 Bernstorff, 1995. & McMahan, 2017. & Stamp, Shelley. Lois Weber, Progressive Cinema, and the Fate of “Work-a-Day-Girl” in Shoes. Camera Obscura 56,19 (2). Duke University Press, 2004. 141-169.

48 Bernstorff, 1995.

49 Ibid.

50 Ibid.

51 Ibid.

52 Ibid.

53 Ibid.

54 Stamp, 2004.

55 Ibid.

56 Bernstorff, 1995. & Stamp, 2004.

57 Bernstorff, 1995.

58 Ibid.

59 Bernstorff, 1995.

60 Bernstorff, 1995., p. 143.

61 Ibid.

62 Bernstorff, 1995. & Stamp, 2004.

63 Bernstorff, 1995.

64 Ibid.

65 Bernstorff, 1995. & Stamp, 2004.

66 Bernstorff, 1995.

67 Ibid.

68 Bernstorff, 1995.

69 Bernstorff, 1995. & Stamp, 2004.

70 Gomez Montero, Eva Luisa. Prácticas y poéticas surrealistas en el cine de Germaine Dulac. index comunicación 7 (2). Número especial Cine y Vanguardias. 2017. 45-65.

71 Ballesteros García, 2015. & Gomez Montero, 2017.

72 Gomez Montero, 2017.

73 Ibid.

74 Ibid.

75 Ibid.

76 Ibid.

77 Ibid.

78 Ibid.

79 Ibid.

80 Ibid.

81 Gomez Montero, 2017.

82 Ibid.

83 Ibid.

84 Ibid.

85 Ibid.

86 Ballesteros García, 2015. & Gomez Montero, 2017.

87 Mafud, 2017.

88 Ibid.

89 Gil Mariño, 2022.

90 Mafud, 2017.

91 Mafud, 2017. & Gil Mariño, 2022.

92 Gil Mariño, 2022.

93 McMahan, 2017.

94 McMahan, 2017. & Maule, 2008.

95 Ballesteros García, 2015. & Gil Marino, 2022. & Prado, 1998.

Literatura

-Ballesteros García, Rosa. Raras y olvidadas: directoras de cine mudo. Aposta. Revista de Ciencias Sociales 67. 2015. 71-95.

-Bernstorff, Madeleine. “Die Filmpionierin Lois Weber.“ Frauen und Film 56/57. Stroemfeld Verlag Buchversand GmbH, 1995. 141-148.

-Cao, Marian L. F.. “El papel de las mujeres creadoras dentro de la Historia del Arte.” Arte, Individuo y Sociedad 7. Madrid: Universidad Complutense, 1995. 43-44.

-Casañ Rodríguez, Lucía. Fuera de foco: ¿Dónde están las mujeres directoras en la industria del cine español? Gandia: Universitat Politècnica de València, 2018.

-García, Mariana. Música y cine: mujeres en las industrias creativas. Newsweek México. 2021. 46-47.

-García Sánchez, Laura. La figura de Alice Guy como pionera del cine y su relación con España. Universidad de Valladolid, 2018/2019.

-Gil Mariño, Cecilia Nuria. Sobre Lucio Mafud. Entre preceptos y derechos. Directoras y guionistas en el cine mudo argentino (1915-1933). Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales-INCAA, 2021, 144 pp., ISBN 978-987-3998-13-3. Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual 25. 2022. 254-161.

-Gomez Montero, Eva Luisa. Prácticas y poéticas surrealistas en el cine de Germaine Dulac. index comunicación 7 (2). Número especial Cine y Vanguardias. 2017. 45-65.

-Mafud, Lucio. Mujeres cineastas en el período mudo argentino: los films de las sociedades de beneficencia (1915-1919). Revista de la Asociación Argentina de Estudios de y Audiovisual (16). 2017. 51-76.

-Maule, Rosanna. La autoría de las mujeres en el cine y la brecha francoamericana: el discurso y la historiografía de la cinematográfica feminista en Francia y Norteamérica. Trad. Moisés Silva. Revista de Estudios de Género. La Ventana 3 (28). Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 2008. 24-55.

-McMahan, Alison. Lois Weber in Early Hollywood. CINEASTE. 2017. 73-74.

-N. N. “Alice Guy: First Lady of Film.” Publishers Weekly. 2022. 57-58.

-Prado, Ignacio. “Al otro lado de la cámara propia: Mujeres directoras en el cine español.”Confluencia 13 (2). University of Northern Colorado, 1998. 76-83.

-Ríos Vásquez, Mónica. El archivo espectral: el cine de tres mujeres chilenas frente a la nación (del cine mudo a la postdictatura). New Brunswick: The State University of New Jersey, 2016.

-Stamp, Shelley. Lois Weber, Progressive Cinema, and the Fate of “Work-a-Day-Girl” in Shoes. Camera Obscura 56,19 (2). Duke University Press, 2004. 141-169.

Películas mencionadas

-La Fée aux Choux (1886-1900). Dir.: Alice Guy-Blaché

-Voyage en Espagne (1905). Dir.: Alice Guy-Blaché

-L’arroseur arosé (1895). Dir.: Hermanos Lumière

-Where are my children? (1916). Dir.: Lois Weber

-Shoes (1916). Dir.: Lois Weber

-Suspense (1913). Dir.: Lois Weber

-Hypocrites (1915). Dir.: Lois Weber

-The Hand Rocks the Cradle (1917). Dir.: Lois Weber

-The Price of a Good Time (1917). Dir.: Lois Weber

-The Blot (1921). Dir.: Lois Weber

-La belle dame sans merci (1921). Dir.: Germaine Dulac

-La souriante mandame Beudet (1923). Dir.: Germaine Dulac

-La coquille et le clergyman (1928). Dir.: Germaine Dulac

-Blanco y Negro (1919). Dir.: Elena Sansisena de Elizalde, Adelia Acevedo & Victoria Ocampo de Estrada

-Caperucita blanca (1917). Dir.: Antonieta Capurro de Renauld