El cine es considerado una fuente histórica. Por lo tanto, encontrar películas perdidas y restaurarlas contribuye a la reconstrucción de la historia del cine y la historia en general. Pierre Sorlin ofrece una reflexión profunda sobre la relación entre el cine y la historia, en su texto “El cine, reto para el historiador”, donde señala la importancia de las películas como fuentes de información histórica, a pesar de las limitaciones que presentan, Sorlin argumenta que, a lo largo del siglo XX, el cine transformó la forma en que las sociedades percibieron y comprendieron su pasado.

Sorlin resalta que los historiadores tradicionalmente han dependido de documentos escritos para reconstruir el pasado, pero que el cine, por su capacidad para capturar el tiempo y las emociones humanas, ofrece una perspectiva diferente y valiosa. A pesar de la crítica hacia las limitaciones del cine, que a menudo se basa en interpretaciones sesgadas o en narrativas simplificadas, Sorlin sostiene que las películas son una forma crucial de documentación histórica que revela tanto la cultura cotidiana como los eventos significativos de una era. El cine tiene el poder de generar una conexión emocional con el espectador y refleja las percepciones sociales del pasado, lo que lo convierte en un agente vital en la construcción de la memoria colectiva. No obstante, el autor también advierte sobre la necesidad de un análisis crítico de las imágenes cinematográficas, reconociendo que estas pueden facilitar percepciones erróneas si se toman como verdades absolutas. En última instancia, el cine tiene el potencial de enriquecer nuestro entendimiento de la historia, iluminando aspectos de la vida social y cultural que de otra manera podrían ser pasados por alto, y proporcionando un contexto visual que complementa y enriquece la narración histórica tradicional.

“El cine nos propone dos aproximaciones a una crisis como la del bloqueo. Por un lado, como cualquier otro medio de comunicación, establece una cronología, ni más ni menos confiable que aquélla de la que dan fe la prensa, la radio o los documentos oficiales. Por el otro, nos muestra: el aeropuerto de Tempelhof en 1948, los B52, los jeeps alejándose de ahí, la gente en las calles, Berlín a la hora del toque de queda. Estas imágenes son parciales, heterogéneas y quizá no tienen gran valor para un historiador que se interesa en los aspectos diplomáticos o militares del bloqueo; de lo que nos hablan es de otra cosa, se trata de los berlineses tal como los vieron entonces los otros alemanes.” [1]

Esta cita demuestra que las películas pueden mostrar de manera especial y emotiva lo que ocurrió en la historia, ayudándonos a entender mejor cómo se sintieron las personas en momentos importantes. Esto es especialmente relevante cuando se habla de restaurar películas que se habían perdido, ya que esto ayuda a reconstruir no solo la historia del cine, sino también nuestra historia en general. El cine tiene el poder de retratar la vida diaria y las emociones de las personas.

Por ejemplo, la película Tierra Dorada, film chileno mudo, dirigido por Elio Roncagliolo en 1943, y que pudimos ver con música en vivo en el Festival Internacional de Cine Recobrado de Valparaíso. Este film forma parte del movimiento de cine amateur de los años 40 en Chile, siendo un reflejo de las tradiciones y prácticas culturales del campo chileno. La película utiliza elementos propios del melodrama campesino de la época, representando un retrato fiel de las dinámicas rurales y sus particularidades culturales.

La importancia de Tierra Dorada radica en su valor patrimonial y en cómo documenta un Chile anterior al golpe militar de 1973, ofreciendo una ventana hacia una realidad cultural provinciana y voluntariosa, que contrasta con la sociedad contemporánea. La película es vista como una herramienta para reflexionar sobre los cambios políticos y sociales del país a lo largo de las décadas. Además, su restauración y proyección buscan conectar el pasado con un presente en crisis, destacando su relevancia histórica y cultural en el marco del cine chileno temprano.

Este film es un testimonio clave de la historia cinematográfica y social de Chile, que permite explorar las transformaciones identitarias y culturales de la nación durante el siglo XX.

El ensayo de Julen Carreño sobre el cine mudo de John Ford lo analiza desde una perspectiva personalista.

El personalismo integral según Carreño se centra en la persona como eje central de la reflexión filosófica y antropológica, destacando valores como la afectividad, la interpersonalidad, la acción y los vínculos familiares. Ford, a través de sus películas, aborda temas como el sacrificio, la integración social, la familia y la moralidad, reflejando así una visión profundamente humanista. Estos elementos son especialmente visibles en sus personajes marginales, quienes enfrentan decisiones éticas y transformadoras que moldean su identidad y la de su comunidad. Este concepto se relaciona con la historia de modo que en ella se estudia cómo las acciones de individuos o grupos han influido en el curso de los eventos. El personalismo puede aportar una comprensión más profunda de estos agentes históricos al interrogarse sobre sus motivaciones, valores y la búsqueda de sentido en sus vidas.

“Pues bien, en la aplicación de dichos rasgos al ámbito de la reflexión filosófica-fílmica, nuestra aproximación se fundamenta en los estudios iniciáticos de Sanmartín y Peris-Cancio, especialmente en las páginas que los autores le dedican a John Ford en su trabajo “Personalismo integral y personalismo fílmico: una filosofía cinemática para el análisis antropológico del cine”. Como subraya Burgos, los orígenes del personalismo se remontan a un contexto económico y social de crisis que deriva en fórmulas políticas que amenazan la vida democrática y la concepción misma de la persona. Nos referimos al periodo de entreguerras del primer tercio del pasado siglo —a saber, los años veinte y treinta—, cuando colectivismos e individualismos de diferentes signos desdibujaron la noción moderna de persona.” [2]

Esta cita ilustra cómo Ford, a través de su cine, aborda una visión humanista que se centra en la persona, sus decisiones éticas y su impacto en la comunidad.

El estudio subraya que el cine de Ford, incluso en sus primeras etapas, refleja una sensibilidad filosófica y antropológica que trasciende el entretenimiento, haciendo de su obra un medio para explorar cuestiones esenciales sobre la condición humana.

El artículo también destaca el dominio narrativo y estilístico de Ford, incluso en sus primeras obras. A través del uso de imágenes potentes, como planos a través de puertas o escenas de despedida, Ford comunica emociones y dilemas éticos sin depender del sonido o los diálogos.

El análisis revela que, incluso en su etapa de cine mudo, Ford desarrolla una visión profundamente humanista y personalista. Sus películas trascienden el entretenimiento para convertirse en reflexiones sobre la condición humana, explorando temas como el sacrificio, la redención y la importancia de la comunidad. Este enfoque personalista, combinado con su habilidad narrativa y estética, establece a Ford como un pionero en el uso del cine como medio filosófico y antropológico.

“Las interpretaciones del pasado cambian de época en época y los cineastas ponen en escena una de las versiones propuestas por los investigadores. En este sentido, el cine se limita a reflejar las indecisiones y los cambios de orientación de la historiografía.” [3]

La cita sugiere que el cine actúa como un espejo de las distintas interpretaciones históricas y los cambios en la historiografía. En este sentido, el trabajo de Ford, tal como lo describe Carreño, se inserta en esta idea al abordar temas atemporales como el sacrificio, la moralidad y los vínculos familiares. Las películas de Ford no solo presentan historias de su tiempo, sino que también exploran la humanidad en su esencia, lo que puede considerarse una interpretación de la historia centrada en el individuo y su contexto social.

Por ejemplo, La gota escarlata, de 1918, que fue presentada en la ceremonia de inauguración del Festival de Cine Recobrado, propone un relato que analiza temas como la búsqueda de una identidad, el rechazo y la marginalidad. Presenta el contexto de una época en la historia estadounidense como lo es la Guerra Civil estadounidense. Al unirse a merodeadores y fugitivos, el protagonista se aparta de las reglas y valores de su época. Esto puede mostrar cómo la guerra hizo que aparecieran grupos fuera de la ley, que se volvieron comunes durante y después del conflicto. Estos grupos a menudo luchaban por sobrevivir o buscaban justicia en un momento en que las leyes y normas habituales ya no funcionaban. La elección del protagonista de unirse a un grupo de merodeadores puede simbolizar la desesperación y la falta de opciones de supervivencia que muchos sintieron tras el conflicto.

La vida después de la guerra fue otra batalla para muchos, ya que la reconstrucción del país y de una vida normal se volvió complicada para soldados y civiles. La decisión del protagonista puede conducir a reflexiones sobre la ética y la moral en tiempos de conflicto. ¿Es correcto unirse a un grupo fuera de la ley? ¿Hasta dónde llegaríamos para sobrevivir? Este dilema moral puede resonar con las decisiones que muchos estadounidenses tuvieron que enfrentar durante y después de la guerra.

El cine no solo ofrece historias y emociones, sino que también actúa como un espejo de su tiempo, capturando aspectos culturales, sociales y políticos que trascienden generaciones. A través de obras como las ya mencionadas, somos testigos de narrativas que reflejan valores, conflictos y aspiraciones de épocas específicas. Sin embargo, el paso del tiempo amenaza con desvanecer estas obras fundamentales, llevándose con ellas no solo un legado artístico, sino también una fuente invaluable de memoria histórica.

Es aquí donde el acto de restaurar y rescatar películas cobra una importancia crucial. Al recuperar estas piezas, no solo devolvemos su esplendor técnico, sino que preservamos sus testimonios históricos y culturales para futuras generaciones. La restauración cinematográfica, entonces, se posiciona como un puente entre el pasado y el presente, permitiéndonos entender, aprender y reflexionar sobre cómo hemos llegado hasta donde estamos.

En el texto “Restauración cinematográfica. Tierra de nadie” se analiza la evolución, importancia y desafíos de la restauración cinematográfica, un campo relativamente reciente que busca preservar el cine como patrimonio cultural. Durante años, las películas fueron consideradas productos comerciales efímeros, lo que llevó a la pérdida de gran parte del material producido en el pasado. No fue hasta mediados del siglo XX que se reconoció el valor cultural del cine, impulsando la creación de filmotecas y la implementación de prácticas de conservación y restauración.

Según Gian Luca Farinelli y Davide Pozzi, el cine combina tres dimensiones fundamentales: como industria, como arte y como documento. Estas características influyen en las decisiones de restauración, desde las técnicas empleadas hasta las películas seleccionadas. Históricamente, el enfoque estuvo dominado por criterios comerciales, con las grandes productoras rehaciendo versiones de sus clásicos para satisfacer los gustos contemporáneos, a menudo alterando colores y sonidos originales.

El interés por la restauración está vinculado a un sentimiento de nostalgia y la necesidad de proteger la memoria colectiva. Durante los años 30, iniciativas como la Cinémathèque Française lucharon por rescatar el cine mudo, enfrentando la amenaza de su desaparición tras la llegada del sonoro. Pierre Nora destacó cómo la pérdida de memoria cultural puede generar un vacío, subrayando la urgencia de preservar las películas.

El proceso de restauración implica recuperar elementos técnicos y narrativos que permitan recrear la experiencia original de la obra.

“Por su propia naturaleza el cine es documental, captura jirones de realidad, momentos que nos narran, mejor que cualquier otro tipo de descripción, el clima, el gusto, el sabor de una época, de un lugar. En ningún siglo se han producido tantos acontecimientos como en el siglo veinte. Guerras, destrucciones, transformaciones narradas con gran lujo de detalles en el patrimonio cinematográfico.” [4]

La anterior cita deja claro que es importante la restauración por la dimensión documental del cine. Funcionando las películas como un reflejo de la historia y la historia del cine.

Otro ejemplo de una película que funciona como documento histórico, ya que representa a la sociedad de la época haciendo una crítica a la misma, es Avaricia, de Erich Von Stroheim. La cual también pudimos visualizar en el festival, el día 5 de octubre de 2024. Es una obra de cine mudo que aborda de manera profunda las consecuencias del deseo desenfrenado por la riqueza y cómo este deseo destruye relaciones humanas esenciales. Su relación con el capitalismo radica en cómo refleja los efectos deshumanizadores de un sistema basado en la acumulación de riqueza y la avaricia.

El título y tema principal de la película, la avaricia, está estrechamente relacionado con el funcionamiento del capitalismo, donde el afán de acumulación es un valor central. Refleja cómo el sistema capitalista fomenta una mentalidad de competencia y posesión que puede destruir la empatía y las relaciones humanas.

Aunque la película no aborda explícitamente la lucha de clases, muestra cómo las personas comunes se ven atrapadas en un sistema que las enfrenta entre sí por recursos limitados. Trina, al aferrarse a su fortuna ganada en la lotería, ejemplifica cómo incluso aquellos con pocos recursos pueden ser corrompidos por el dinero. Esto puede interpretarse como una crítica a cómo el capitalismo separa a las personas de sus valores humanos y de los demás.

La película también ilustra la desigualdad inherente al sistema capitalista. McTeague es un dentista de clase trabajadora cuya vida se desmorona cuando pierde su licencia, mostrando cómo el sistema puede ser implacable con quienes no se ajustan a sus reglas. Esto refleja la precariedad en la que viven muchas personas bajo el capitalismo, donde su estabilidad depende de fuerzas fuera de su control.

En Avaricia, el dinero se convierte en un objeto de deseo que va más allá de su valor práctico, lo que refleja la fetichización del capital en las sociedades capitalistas. Para Trina, acumular dinero se convierte en una obsesión, incluso cuando carece de sentido práctico, un comentario sobre cómo el capitalismo promueve la acumulación como un fin en sí mismo.

El final de la película, en el que los personajes principales terminan destruyéndose mutuamente en el desierto, simboliza la lucha desesperada que el capitalismo fomenta entre individuos. Esta imagen es una alegoría poderosa del colapso social y personal que puede resultar del sistema económico basado en la avaricia.

En resumen, Von Stroheim utiliza Avaricia como una crítica implícita al capitalismo al mostrar cómo la obsesión por el dinero puede corromper y destruir lo humano. La película expone cómo las dinámicas capitalistas, basadas en la competencia y la acumulación, conducen a la alienación, la desigualdad y, finalmente, a la autodestrucción. A través de su narrativa, se convierte en una obra profundamente relevante para entender las consecuencias éticas y sociales del capitalismo. Siendo al mismo tiempo un reflejo de cómo era la sociedad de la época.

En la introducción de La muerte del cine, Paolo Cherchi Usai nos comenta su interés por la restauración y la importancia del cine para la historia.

“Ya en 1977, mi primer año de experiencia en un archivo de cine, me di cuenta de lo poco que se había hecho para salvar la herencia cinematográfica, y ardía por entrar en combate y reparar esa negligencia. Diez años más tarde, estaba en la cima del entusiasmo ante la perspectiva de un esfuerzo colectivo por restituir al cine del pasado su esplendor original gracias a las iniciativas de preservación de películas.” [5]

La cita dice que el cine es una parte importante de nuestra historia y cultura, pero que en el pasado no se hizo lo suficiente para cuidarlo y protegerlo. El autor se dio cuenta de este problema mientras trabajaba en un archivo de cine y se sintió motivado a cambiarlo. Con el tiempo, se entusiasmó al ver que más personas se unieron para trabajar juntas y devolverle al cine antiguo su belleza original, reconociendo su valor histórico.

Pero, a lo largo del libro Cherchi Usai reflexiona sobre la forma en la que el cine funciona como documento histórico.

“Las imágenes en movimiento realizadas fuera del ámbito de la ficción son identificadas, en la experiencia de visualización, como fragmentos de pruebas empíricas, pero no pueden demostrar nada a menos que se explique lo que son. Aun siendo tan elocuente, la imagen en movimiento es como un testigo incapaz de describir un hecho sin la ayuda de un intermediario. La posibilidad de transformarla en una prueba, verdadera o falsa [XL], está vinculada inherentemente a la decisión de preservar, alterar o eliminar el recuerdo de las circunstancias en que la imagen fue producida.” [6]

La cita sugiere que el cine, especialmente las imágenes en movimiento fuera de la ficción, tiene una relación compleja con la historia. Por un lado, actúa como un registro de hechos, pero, al mismo tiempo, necesita contexto para que esos hechos tengan significado. Las imágenes cinematográficas no cuentan la historia por sí mismas; requieren interpretación y narración para ser entendidas como evidencia histórica. Además, resalta que la forma en que estas imágenes se preservan, alteran o eliminan está influida por decisiones ideológicas, lo que afecta cómo se construye y recuerda la historia a través del cine. En esencia, el cine no solo documenta la historia, sino que también participa en su creación y reinterpretación.

En conclusión, la restauración y el análisis del cine como fuente histórica destacan su papel crucial en la reconstrucción de la memoria colectiva y la interpretación del pasado. Entonces la restauración se convierte en un acto de resistencia cultural y un puente entre el pasado y el presente. Al rescatar obras que estuvieron al borde del olvido, se recupera no solo un patrimonio artístico, sino también una herramienta para interpretar cómo las sociedades se han representado a sí mismas y a sus crisis. En este sentido, el cine no solo documenta la historia, sino que la construye y redefine continuamente, invitándonos a cuestionar nuestra relación con el pasado y a entender el presente desde nuevas perspectivas.

[1] Sorlin, Pierre. El cine, reto para el historiador. México, 2005.

[2] Carreño, Julen. Fundamentos personalistas en el cine “mudo” de John Ford: reflexiones desde Straight Shooting (1917), Just Pals (1920), The Iron Horse (1924), 3 Bad Men (1926), Hangman’s House (1928) Y Four Sons (1928). Escuela de Doctorado de la Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir, España. 2023.

[3] Ibidem.

[4] Farinelli, Gian Luca y Davide Pozzi. Restauración cinematográfica. Tierra de nadie. Italia, 2005.

[5] Cherchi Usai, Paolo. La muerte del cine. Traducción: Emili Olcina. España, 2005.

[6] Ibidem.

Bibliografía

-Carreño, Julen. Fundamentos personalistas en el cine “mudo” de John Ford: reflexiones desde Straight Shooting (1917), Just Pals (1920), The Iron Horse (1924), 3 Bad Men (1926), Hangman’s House (1928) Y Four Sons (1928).Escuela de Doctorado de la Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir, España, 2023.

-Cherchi Usai, Paolo. La muerte del cine. Traducción: Emili Olcina. España, 2005.

-Farinelli, Gian Luca y Davide Pozzi. Restauración cinematográfica. Tierra de nadie. Italia, 2005.

-Ford, John. La gota escarlata. Universal Film Manufacturing. EE.UU, 1918.

-Roncagliolo, Elio. Tierra dorada. Erb Films. Chile, 1943.

-Sorlin, Pierre. El cine, reto para el historiador. México, 2005.

-Von Stroheim, Erich. Avaricia. Metro-Goldwyn-Mayer. EE. UU, 1924.

-Festival de Cine Recobrado de Valparaíso. Tierra Dorada. Cinerecobrado.cl.Chile, s.f.