Silvio Caiozzi es un cineasta nacional que adaptó obras literarias al cine, colaborando con escritores, especialmente José Donoso. Ha llegado a recibir grandes premios internacionales, incluso en pleno contexto dictatorial y de censura. Desde esa posición, impacta y repiensa el cine desde una mirada crítica que cuestiona la sociedad chilena. Con un estilo destacable, logra construir una realidad verosímil en su narrativa cinematográfica.
Para comenzar, Silvio Caiozzi es un director y productor de cine y televisión nacido en Santiago de Chile en 1944, se graduó en Comunicaciones con mención Cine y TV en Chicago. Regresó a su país de origen en1967 para, dos años más tarde, empezar a trabajar como director de fotografía en varias películas, entre ellas: “Caliche Sangriento”, “Voto más Fusil” Y “Ya no basta con rezar”, dirigida esta última por Aldo Francia, y las dos anteriores por Helvio Soto, quien integra a Caiozzi en su productora Protab[1]. Posteriormente, en 1970 Caiozzi forma Telecinema, productora de cine y publicidad, misma casa que produjo “Voto más fusil” en 1971. Un año más tarde del golpe de Estado, se da un contexto de dolorosa dictadura que costó la vida de un montón de personas, entre ellos y ellas, Carmen Bueno y Jorge Müller, quienes trabajaron como continuista y cámara en la película “A la sombra del sol”[2], el primer largometraje que se realizó en el país durante el régimen militar[3], y que fue co-dirigida por Silvio Caiozzi y Pablo Perelman. Esta película partió siendo una historia de ficción en base a hechos reales, sin embargo, después integraron a gente de la localidad, testigos de este desagradable hecho, por lo que roza con la barrera del documental. La trama es acerca de dos hombres que llegan a un pueblo en norte de Atacama, Chile (el pueblo de Caspana), violan a dos mujeres y se hace justicia, siendo ejecutados por los crímenes cometidos. Tras esta película, Caiozzi prioriza protegerse y ocultarse en el mundo de la publicidad[4], mientras en el 76 empieza a realizar “Julio Comienza en Julio”, basada en la novela –inédita en ese entonces- de Gustavo Frías. Esta película está ambientada en los años 20 en Chile, contada desde una familia adinerada en la que el padre de familia adelanta la sexualidad de su hijo, quien se termina enamorado de una prostituta luego de haber intimado con ella por “enseñanza” de su progenitor. Según comenta Caiozzi en la entrevista realizada en el 2005 por Jaime Córdova, periodista y docente, esta práctica de sexualización era una tradición en los grupos familiares de la elite y del latifundio chileno de la cual no se hablaba públicamente.
Hay que tener en cuenta que en este periodo el reproducir películas era complejo debido a la prohibición de exhibir material audiovisual que no siguiera los intereses políticos del gobierno, puesto que cientos de títulos cinematográficos fueron censurados y no vieron las salas de cine hasta después de la llegada a la democracia, entre algunos de tantos: “Palomita Blanca” (1971-1992) de Raúl Ruiz, “El Lugar sin límites” (1978) una adaptación de la obra de José Donoso por Arturo Ripstein y “El último tango en París” (1972) dirigida por Bernardo Bertolucci. La ley acerca de la Calificación Cinematográfica y el reglamento del Consejo de Censura Cinematográfica (reformada en Octubre del 1974) prohibía la exhibición en Chile de películas que no fueran autorizadas por este organismo, destacando que este dependía estrictamente del Ministerio de Educación pública, es decir, transforma esa ley en una práctica de instrucción a la sociedad.
“Artículo 2° Prohíbese la internación y exhibición de películas cinematográficas contrarias a la moral, a las buenas costumbres o al orden público y de aquellas que, aunque sea con pretexto educativo, contribuyan a estimular impulsos o actitudes antisociales especialmente en los jóvenes”[5]
Hay que destacar que la censura lleva consigo la imposición de un pensamiento ideológico que forzaba promover el odio hacia lo nacional, por la exacerbación de un modelo económico externo y productos extranjeros, principalmente de Estados Unidos, lo que generó que las personas no tuviesen expectativas respecto al cine nacional, teniendo efecto hasta la actualidad en la que no hay una gran audiencia de espectadores, por ende, no hay tantas películas chilenas en las salas de cine.
“Consecuencia de la crisis económica y la pauperización de los sectores medios y populares, unido a factores como la censura ideológica, las restricciones a la vida nocturna y la masificación de la industria de la televisión, la demanda agregada por espectáculos cinematográficos se reduce drásticamente y, consecuentemente, se estrecha el mercado cinematográfico local”[6]
José Manuel Salcedo, actor en “Gringuito” (1998), comenta en la revista Análisis que este mismo modelo generó un costo social y una pérdida de nuestra identidad cultural.
Asimismo, llama a este periodo de crisis y censura como “apagón cultural”[7] . Lo que me sorprende, teniendo en cuenta la época del estreno de “Julio Comienza en Julio”, película que tuvo reconocimiento internacional en el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, España y en el Festival de Cannes. En base a lo anterior puedo inferir que Silvio Caiozzi es una figura de impacto en el Cine Chileno, puesto que atacó “en el estómago” al sistema, que, sin la necesidad de salir del país, hizo un llamado a la sociedad de la época: que el cine chileno existía, resistía y desistía, aunque la dictadura intentó acallarlo. Y ante todo esto, sin mayores sospechas del Estado, logró vender su película, con un mensaje crítico a la institucionalidad chilena y que además fue escogida por votación popular en 1999 como “Mejor Película Chilena del Siglo XX” en la Municipalidad de Santiago de Chile.
A principios de esta década, el cineasta, meses después de la vuelta a la democracia estrena “La luna en el espejo” (1990), película que será fundamental en este periodo[8] pos-dictadura. Esta película causó revuelo en el territorio internacional, porque Gloria Münchmeyer, protagonista, ganó el premio a la mejor actriz en el Festival de Cine de Venecia de ese mismo año, como también el actor Rafael Benavente recibió el premio como Mejor Actor en el Festival de La Habana. El guión está a cargo de José Donoso, quien había estado vinculado argumentalmente con Caiozzi en “Historia de un Roble solo” (1982). La figura de este escritor parece ser una gran inspiración para él, puesto que menciona en “Conversando sobre el cine Chileno”: “Curiosamente a mí lo único que me gustaba, era Coronación, la novela de Donoso, me encantó”[9]. Esta novela el cineasta la adaptará para la pantalla en el 2000.
En el Taller Cinematográfico de la Escuela de Cine de la Universidad de Chile en 2013, Silvio Caiozzi es invitado a dar una charla conjunta a la actriz Gloria Münchmeyer. Él menciona que el guión es un pilar fundamental para la creación de una obra cinematográfica, de igual forma, da a conocer su metodología disciplinada, en la que brinda tiempo a los actores y actrices para poder fluir dentro de su interpretación en los personajes. Él insiste que el elenco es quien mejora la película tras ser escrita, por ello, quisiera dar un espacio para adentrar más en el tema, pues el resultado del trabajo de este cineasta, se trata de una maestría.
Si bien podemos inferir en un principio que el personaje de Don Arnaldo en “La luna en el espejo” es uno que parece ser de ideas rígidas y alejadas de sus emociones, nos revela en su desarrollo que él puede contemplar, que sí posee esta capacidad emocional, que indaga en su memoria y recuerdos, aunque lo veamos derrumbarse de su posición de poder en el transcurso del film. Quizás, “derrumbarse” no es la palabra adecuada para hablar del cine de Caiozzi, puesto que el hecho de que sus personajes tengan una capacidad emocional, permite que estos logren expresarse en su máximo esplendor en los monólogos que hacen conectarse con el espectador. No todo en la vida es tan terrenal como parece, y el director, en conjunto con Donoso, abarca de una forma tan completa a sus personajes que convierte la obra en una experiencia verosímil y cercana. Esto ocurre también en el personaje de Doña Elisa en “Coronación” cuando apela a sus recuerdos y va pensando en voz alta, todo aquello que siente. Es decir, hay una cercanía que se puede visionar en las películas de Caiozzi que va más allá de la compasión por la sensibilidad y vulnerabilidad a la que puede llegar el carácter de cada personaje, puesto que todo esto va en total concordancia con la iluminación, fotografía y sonido, potenciando la experiencia cinematográfica que se puede obtener de la filmografía de este galardonado cineasta.
“La cámara es una extensión del pensamiento y se presta para capturar la escritura. Escribir, entonces, es el nombre que recibe la acción de reflexionar sobre las ideas. Con la cámara se escribe el mundo, con la pluma también. Con ambas se hace ensayo, poesía, pensamiento y cine”[10]
Según Caiozzi en el taller antedicho, “el cine se basa en la realidad en la que se vive”, entonces su filmografía tiene una relación directa con sus experiencias personales que él confiesa cuando habla de su infancia (infancia de encierro, timidez, padres aprensivos e introversión), asimismo, en su adultez vivió bajo un contexto dictatorial en el que la sociedad en general debía pasar desapercibida y existía una necesidad de esconderse, pero que él parece no haberla vivido activamente en piel (esto puede entrar en debate por su obra “Fernando ha vuelto”[1998], pero en el mismo filme, en las palabras que él da acerca de esta película, cuenta su relación que tiene con la familia protagonista de su documental y afirma que esta película no es su estilo, pues lo tomó como un deber), porque se refugió en el cine publicitario tras el golpe de Estado. Además, menciona que no se considera a sí mismo alguien capaz de desarrollar un personaje con un carácter sólido, por lo que se inspira en los escritores (novelistas, cuentistas), como el caso de José Donoso. Personalmente pienso que es porque no tuvo tanto contacto con la gente a raíz de su solitaria infancia, mas sí, parece ser un buen observador y oyente. Un ejemplo de esto es que sus filmes carecen de pistas musicales, dándole énfasis al sonido de los objetos utilizados por los personajes y el silencio que ellos emiten: grifos de agua, los escalones rechinantes, respiraciones, susurros, pisadas, etc. Cuando asocié estos elementos a la vida personal de Caiozzi en el segundo visionado que le di a “La Luna en el Espejo”, lo pude ver reflejado (al director) en la escena donde El Gordo permanece despierto durante la noche, en la que apenas podemos ver su rostro en primer plano, con esos altos contrastes tras ese filtro azul (es un factor común en las secuencias nocturnas del cineasta) mientras oye el sonido de la máquina de coser de Lucrecia. Estos ruidos son una narrativa importante en la historia, tienen la intención de que el espectador tenga en cuenta todos los movimientos y habla de los personajes para una mayor conexión entre espectador-película-personajes, brindando una experiencia verosímil. Si se compara con otros filmes como “Coronación”, la experiencia es totalmente diferente, un ejemplo de esto es cuando Estela llora desconsoladamente tras ser humillada por la anciana, la música interviene para que no pueda ser oído su llanto.
“En lo sucesivo, los efectos de las políticas del gobierno militar, de liberalización económica, apertura al intercambio comercial e impulso a la televisión, medio que servirá al régimen como agente de dinamismo mercantil y de control imaginario del país, afectarán la intensidad de la luz y de los colores de las películas. Los largometrajes de Cristián Sánchez, de la década del 80, ficciones coloquiales, risibles y ominosas del circunstancial encierro de Chile”[11]
En cuanto a la fotografía de sus películas, se distingue por su estética impregnada de planos pensados en simbolismos, personajes que se encuentran inundados en una atmósfera oscura y de encierro, Y aunque Nelson Fuentes, su director de fotografía habitual, no le acompañó en “Coronación”, pudo generar el mismo ambiente. Cuando hablo de “fotografía”, tal término me causa ruido por el hecho de que, según su etimología es “dibujar con luz”, pero lo que se está haciendo en este filme es crear desde la oscuridad, profundizando una carga psicológica en los personajes, sobre todo cuando se sitúan en su habitación, pues esto da una perspectiva más íntima y de una sensación de duda en ellos. En “Coronación” esto se ve expresado en la escena en la que Andrés no se levanta de su cama para festejar el santo de su madre y coronarla en su momento de decaimiento de poder (como pasa con don Arnaldo), por lo que Estela lo busca en su habitación. Ahí es cuando ambos personajes muestran su carácter y realmente quienes son; es ahí donde la iluminación/oscuridad y la puesta de escena juegan un rol importante en la transmisión de conceptos: Andrés ya no luce su pulcro terno como cuando visita a su madre, tiene una apariencia grotesca y descuidada. Dentro de su alcoba no se avergüenza de mirar lascivamente a la adolescente, se expone dentro de la seguridad que le otorga estar en su zona de confort, agarra a Estela cuando ella se le acerca, pero logra escapar. Un fondo negro es lo que rodea a ambos personajes en este lugar, en el rostro de Andrés se plasma una imagen claro-oscuro que se asimila a películas del expresionismo alemán[12], luego la cámara se aleja de un plano medio corto a un plano medio largo, demuestra que sus deseos no pueden ser cumplidos y que no están al alcance de sus manos (a propósito de que no están dentro del plano). En el caso de “La luna en el espejo”, su título no lo lleva únicamente porque don Arnaldo, Lucrecia y El Gordo contemplan la luna, sino que hay una doble lectura cuando el padre avista la luna a través de un espejo y no desde su ventana, que puede definirse como la incapacidad de ver la realidad tal cual es, por la que solo es capaz de ver una representación de ella. Hay que destacar la coreografía de la fotografía (a cargo de Nelson Fuentes) y el elenco en el trabajo de los espejos, pues denota una tarea compleja, cuidadosa y metódica (como todas las películas de Caiozzi). Si la cámara, en algún punto, llega a cometer el error de desenmascararse a través del reflejo en un espejo, rompería la cercanía y naturalidad, tema ya mencionado anteriormente.
“Las estéticas de los filmes realizados en los setenta y ochenta distan muchos a las del periodo del Nuevo Cine Chileno. Por ejemplo, el filme Julio comienza en Julio, (Caiozzi, 1976) representa un Chile tradicionalista de principios del siglo XX con la caracterización campesina y patronal de la aristocracia. A partir de la autoridad del protagonista, Don Julio, tanto sobre los inquilinos como sobre su hijo Julio, Caiozzi aborda el silenciamiento de la época a partir de la presencia de una figura autoritaria y abusiva con su poder. Posteriormente, La Luna en el Espejo (estrenada en 1990, cinco años después de su finalización, producto de la burocracia dictatorial) utilizará el mismo dispositivo”[13]
Existe una expresión de autoritarismo muy notoria en el filme que se puede analizar desde el punto de vista del contexto político en el que se vivía, una sociedad controlada, censurada y vulnerable, del mismo modo podemos analizarla desde adentro en términos narrativos. La película nos muestra una relación jerárquica dentro de la familia, en la que el padre, don Arnaldo, es una figura dominante que vigila mediante los espejos lo que sucede en su casa. Ya que él necesita la asistencia de alguien más, su hijo, el Gordo, valida esta acción, obedeciendo a su progenitor y acomoda los espejos por él, objetos por los cuales el Gordo también es mirado constantemente. Sin embargo, hay un aspecto que me ha llamado la atención y es que, hasta la misma figura de poder y dominancia (don Arnaldo) es observado por su ventana que tiene en su habitación, la misma con la que él puede ver la luna a través del espejo, un reflejo de la realidad (ahondaré más en este tema posteriormente). Esto se muestra en el filme cuando el Gordo está con Lucrecia y don Arnaldo se queda en su cama acostado. La fotografía le genera dramatismo a esta escena mostrando una imagen fija de los ojos del anciano, a su vez, lo saludan unos marinos que suben el ascensor. Si lo miramos desde afuera, el personaje del Gordo, interpretado por Ernesto Beadle, empezó como un sujeto pasivo, pero el excesivo abuso de su padre, lo hace revelarse, logrando escapar de la vigilancia. Se puede decir que esta escena significó que El Gordo “quebrara los espejos”, dejando la ventana abierta para que ahora cambiasen los roles y su padre sea el observado. El anciano vuelve a soltar este rol cuando descubre a Lucrecia decorando su vestimenta con las piochas de marino que él tenía guardadas bajo su cama, pero el Gordo confirma su rebelión tras este hecho, pues se fuga de casa y mantiene relaciones sexuales con Lucrecia mientras su padre golpea el suelo, es decir, al techo de la habitación de la mujer. Sonará absurdo en un principio, pero puedo inferir que Caiozzi hizo algo similar al poder filmar y estrenar películas en pleno periodo dictatorial, pues logra zafarse del control militar en su cine. Creo que “La Luna en el Espejo” es el cierre de una época en la que se consolida el estilo de Caiozzi, como también cumple con un papel importante en su narrativa, ya que está ligada a la realidad que se vivía en esos años: una oscura época de vigilancia, represión y decadencia.
Para finalizar, se tienen varias aristas en las que podemos discutir y analizar acerca de cómo Caiozzi narra sus películas: desde el sonido y los silencios, la cámara, el guión, su visión personal en relación al cine y los personajes que compone y como estos, a medida que se van desarrollando en la historia, proyectan aspectos de su vida personal, manifestando las problemáticas del contexto nacional que envuelven sus obras, tornándose verosímiles para el espectador, haciendo que abra paso a un análisis político-social y cree una cercanía con los personajes y con las películas, sobre todo con “La Luna en el espejo”.
[1] Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, Item 000007 – Candelaria, Biografía Caiozzi García, Silvio, Archivo de Fondos y Colecciones.
[2] Archivo de Jorge Müller, Cineteca Virtual Universidad de Chile
[3] Museo Chileno de Arte Precolombino, Estudios Atacameños: Arqueología Y Antropología Surandinas. 33rd ed. Gallardo, F. “A la sombra del sol” y la penumbra de los tiempos de la historia”, 2007 Santiago, Chile, pp.125-132.
[4] Córdova, J., Ríos, H., Chaskel, P., Caiozzi, S., Tarifeño, L. y Román, J., Conversando Sobre Cine Chileno. pp.p. 43 – 44.
[5] Chile, (1 de Diciembre del 1959) APRUEBA EL REGLAMENTO DEL CONSEJO DE CENSURA CINEMATOGRAFICA. N.° 13,305.
[6] TREJO, R. 2009. Cine, neoliberalismo y cultura. Crítica de la economía política del Cine Chileno Contemporáneo. Santiago. Editorial ARCIS. 87-88
[7] José Manuel Salcedo, “Reflexiones sobre nuestro arte hoy”, Análisis, Santiago, Nro. 18, Noviembre de 1979, p. 52.
[8] Mouesca, J., 2001. Érase Una Vez El Cine. Santiago de Chile: LOM. 77p.
[9] Córdova, J., Rios, H., Chaskel, P., Caiozzi, S., Tarifeño, L. y Román, J., Conversando Sobre Cine Chileno. P. 46
[10] Cuello Blanco, V. (2011). Ensayo sobre el ensayo audiovisual (6ta edición, volumen 2, p. 26). Bogotá, Colombia.
[11] Corro, P. (2013). La dictadura y las enfermedades de la luz. Pontificia Universidad Católica de Chile.
[12] Movimiento del cine correspondiente a las primeras décadas del siglo XX, en la que sus atmósferas contienen simbolismos y altos contrastes.
[13] Campocontracampo.cl. Cine En Dictadura 1973-1989 – Ficción Y Política En El Cine Chileno. Vía. .
Bibliografía
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-Chile, (1 de Diciembre del 1959) APRUEBA EL REGLAMENTO DEL CONSEJO DE CENSURA CINEMATOGRAFICA. N° 13,305. Lectura Online vía: bcn.cl/24iff
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-Sitio web oficial de Silvio Caiozzi. Vía: www.silviocaiozzi.cl
