En el presente ensayo pretendo reflexionar sobre la posición que ocupamos los espectadores de cine en el siglo XXI en relación a las adaptaciones cinematográficas. Con este propósito, el trabajo se divide en tres secciones: en primer lugar, medito sobre la nueva forma de relacionarnos con al arte cinematográfico a partir de cómo visualizamos las obras fílmicas; en segundo lugar, a modo de bisagra reflexiono sobre las relaciones transtextuales en la literatura y el cine; y en tercer lugar, expongo el lugar de sustitución que el cine hace de la literatura en una buena parte del público contemporáneo.
Las salas oscuras
El cine que conocimos muchos de nosotros en el siglo XX, aquel de las salas oscuras, el del sonido del proyector, la luz disparándose sobre una tela blanca y la devolución de una ilusión de imágenes, músicas y actores que parecían tan reales, ya ha quedado en el recuerdo de generaciones mayores que todavía palpitan con las remembranzas de sus héroes de ficción en una pantalla grande. Este cine cobraba su sentido en el acto de compartir junto a otros de un espacio convivial para presenciar la fantasía audiovisual.
El nuevo cine, el de consumo masivo a través de plataformas virtuales vía streaming, convoca al acto individual, hogareño, solitario, reducido y hedonista, evitándose las posibilidades del contagio de las risas, los llantos e incluso de los silencios colectivos ante la tragedia humana representada en la pantalla. Se trata de un cine de consumo porque de esa manera se asiste a verlo: se contratan plataformas mediante pago mensual o anual y se seleccionan las películas como en una tienda de fast food o un shopping. Las películas se pueden pausar cuantas veces se desee, retomarlas en otro momento o directamente suspenderlas y buscar otro producto fílmico para consumir. La paradoja es inevitable: al mismo tiempo que estamos atravesados por la cuantificación de productos audiovisuales, una híper-oferta calculada que sigue los criterios de la mercadotecnia y las estratificaciones de los gustos del público, hemos perdido el gusto por el arte cinematográfico. El síndrome del ojo seco ante el cine ha aumentado.
En su sentido metafórico, la muerte del viejo cine se evidencia en la pérdida de los sentidos. Previamente al impacto del desembarco de las grandes plataformas de streaming, ir al cine implicaba el encuentro con el otro, lo que conllevaba el contacto físico, la puesta en marcha de los sentidos: los sonidos rebotando por la acústica de la sala, el olor del cuero de las butacas, el tacto en los asientos, los niños comiendo golosinas, la mirada frente al espectáculo descomunal que se desarrollaba frente a los ojos. Tan así era la magia del cine que la película no terminaba con los créditos sino que continuaba en la charla post-film, en el encuentro con amigos o con la pareja, para hablar de lo que recién se había visto. El café o una cerveza amenizaban los debates sobre lo buena o mala película que se había visto. En este sentido, el cine ha muerto tal cual lo conocíamos y no hay resurrección religiosa que lo traiga a la vida, a excepción de aquellos que todavía le rinden-rendimos culto a aquel acontecimiento sensorial.
Sin embargo, la contradicción siempre presente hace que la muerte de algo traiga consigo nuevas experiencias vitales. El desarrollo de las tecnologías de la información y la comunicación, la cibercultura reinante y la posibilidad que brindan distintas plataformas virtuales, permiten un acceso mayor a la visibilidad de obras audiovisuales que antes tan solo quedaban siendo recordadas por relatos orales o escritos en los que uno debía hacer el esfuerzo de imaginárselas. Podría citar varios casos personales pero hay un caso superlativo y que viene a cuento. Durante mi adolescencia, siempre me aparecía como referencia ineludible el Viaje a la Luna de Georges Méliès. Artículos periodísticos, programas radiales o televisivos dedicados al séptimo arte, así como también artistas vinculados a distintas labores en el cine, tarde o temprano, nombraban al filme de Méliès. A pesar de mis esfuerzos por querer ver de qué se trataba, no llegaba nunca a la obra. Apenas tenía como instantánea en la retina, la imagen icónica del cohete incrustado en el ojo de la Luna. Ni siquiera la televisión por cable me permitía acceder a la película. Hasta que apareció internet como un espacio virtual de propagación de contenidos de toda índole y así pude ver, una y otra vez, la maravilla de la llegada imaginaria a la Luna, representada por Méliès en base a los relatos de Julio Verne y H.G. Wells. El cine se alimentaba de la literatura y paría una belleza fílmica que invita/ba a la ilusión que hemos perdido.
El cine ha muerto, tal como lo conocíamos. Muy probablemente ya nada será igual a partir del streaming y las nuevas formas de consumo que -seguramente- seguirán apareciendo. No obstante, hay algo que sigue vivo, latiendo como puede, resistiéndose al devenir de los tiempos. La posibilidad de seguir hablando de cine, como hacíamos en aquellos cafés, tal vez sea una de las últimas formas de resistencia que tengamos ante lo inevitable.
Nada nuevo bajo el sol
El subtítulo es poco esperanzador con cierto sesgo pesimista, aunque al mismo tiempo, puede entenderse como una provocación y un desafío a lo que vendrá. El proverbio bíblico “Nada nuevo bajo el sol” se lo utiliza, en líneas generales, con un sentido peyorativo en el que toda innovación tiene su precedente, por ende, la supuesta innovación carece en cierta medida de su aspiración de novedad. Hay, por lo tanto, una pérdida del factor sorpresa, es decir, de originalidad en su sentido estricto.
Si trasladáramos este refrán popular a un ámbito académico, estaríamos hablando de la transtextualidad de Genette, es decir, de la conexión de un texto con otro, ya sea de manera explícita o implícita. Lo curioso de este concepto de transtextualidad es que el mismo tiene sus propios antecedentes y sus derivados posteriores, aunque con otros términos y variaciones conceptuales: el dialogismo de Bajtín, la intertextualidad de Kristeva, la interdiscursividad de Segre, la intermedialidad de Plett, la transmedialidad de Jenkins, por nombrar algunos términos que comparten entre sí una forma de entender que los textos (literarios, pictóricos, musicales, cinematográficos, entre otros) se comunican y dialogan entre sí.
Veamos algunos ejemplos del canon literario. La Biblia es un conjunto de libros de distintos períodos que se comunican bajo la idea de un dios, incluso, a pesar de las diferencias entre el dios del Antiguo Testamento, el del “ojo por ojo”, y el del Nuevo Testamento, el de “ofrece la otra mejilla”. La Eneida de Virgilio dialoga con La Odisea de Homero, la cual hace lo suyo con La Ilíada. La Divina Comedia de Dante se conecta con la mitología griega y con La Biblia. Baudelaire conecta Las Flores del Mal con la mitología griega, con La Biblia y con La Divina Comedia. El Ulises de Joyce se vincula con La Odisea. T.S.Elliot produce un poema extenso, La Tierra Baldía, que funciona como una transtextualidad creativa que dialoga con una vastedad de obras literarias, filosóficas y antropológicas, al punto tal de agregarle notas aclaratorias como guía para el lector. Cervantes parodia a través de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha a las novelas de caballería de segundo orden. El proyecto de La Comedia Humana de Balzac establecía una correspondencia entre los personajes de sus novelas.
En el cine podemos encontrar situaciones semejantes. La filmografía de índole mafiosa de Scorsese se nutre de The Godfather de F.F. Coppola; la filmografía de Tarantino ironiza con humor negro al citar a otros filmes, géneros y cineastas; Woody Allen homenajea, parodia o reinvidica al cine clásico; y por otro lado tenemos, las secuelas que se vinculan con la obra de origen; las remakes que dialogan con su precedente; los crossover que amplían las conexiones entre universos ficticios, y la lista se vuelve innumerable. A esto, le podemos sumar las relaciones entre literatura y cine, a través de las adaptaciones cinematográficas, en donde dos modalidades semióticas diferentes se vinculan en la coincidencia de una trama que le es común, más allá de las fidelidades, transgresiones o libertades creativas que lleve a cabo el realizador audiovisual.
En esta brevísima exposición en la que manifiesto la fatídica frase “nada es nuevo bajo el sol”, convive sin embargo la paradoja del arte que continúa pretendiendo y buscando novedades en la expresión de los contenidos y las formas. En este sentido, tal vez el último tsunami creativo en el que se rebelaron los artistas ante las reglas tradicionales de la creación artística, hayan sido las llamadas vanguardias históricas de comienzos del siglo XX: el expresionismo, el futurismo, el dadaísmo y el surrealismo. La deshumanización del arte, la desacralización de los objetos, lo efímero de las obras, el azar, la irracionalidad, la intrascendencia del contenido, fueron características preponderantes en estas vanguardias que proponían en sus propias acciones, reflexionar sobre el arte.
Estamos frente a una especie de meta-arte en donde el arte se cuestiona a sí mismo en sus mecanismos de producción. Al tiempo que lo hace, explora e ¿innova? ¿Acaso el urinario de Duchamp es innovador o meramente provocador en cuanto al lugar que se le otorga? ¿La intervención del azar, para crear un poema dadaísta, tiene un valor en sí? El debate teórico es extenso. Además, la vanguardia en su sentido esencial debería haberse fagocitado a sí misma, es decir, disolverse y desaparecer en la historia del arte. Nacer para morir. Sin embargo, las vanguardias tuvieron sus ramificaciones y vinieron las post-vanguardias. Nada nuevo bajo el sol, otra vez. La pregunta que surge es ¿Será posible recuperar el sentido del arte como conflicto?, ¿tomar riesgos en los contenidos y las formas?, ¿buscar o intentar ser originales? El arte, ahora, parece querer mantener su lugar de comodidad dentro de la industria y asegurarse que el mercado siga dando sus ganancias. Por lo que la premisa “nada nuevo bajo el sol” pareciera convertirse en una sentencia que el espectador asume y hasta aplaude.
El lugar del espectador
En este breve ensayo me interesa reflexionar sobre el curioso lugar que ocupamos los espectadores cuando nos enfrentamos a una película basada en una obra literaria. Es así que el lugar del lector/espectador se vuelve una zona de problemática comodidad ya que se dan fenómenos de simulación de conocimiento de las obras literarias a partir de la visualización de sus versiones fílmicas. Con respecto a esta simulación, también es cierto que está falsedad de cognición existe por fuera del cine. A modo de ejemplo, uno de esos casos es el del poema Instantes adjudicado desde hace más de treinta años al escritor argentino Jorge Luis Borges. La atribución de la autoría de Instantes a Borges posee una historia de rasgos insólitos considerando que incluso aquellos que intentan desvelar el engaño se dejan llevar por su honorable propósito, pero repitiendo otra suerte de mentiras con respecto a la autoría. El poema se ha viralizado en revistas de difusión cultural, revistas literarias, libros, fotocopias y desde hace un tiempo en páginas de internet de toda índole e incluso recitados en videos de Youtube. De manera semejante al Instantes, el poema No te rindas se le adjudica desde hace más de diez años aproximadamente al escritor uruguayo Mario Benedetti. Una especulación sobre el error es que existe una confusión con el poema No te salves, este sí perteneciente a Benedetti. La fundación Mario Benedetti ha tenido que salir aclarar el entuerto y aun así la falsa autoría continua su curso. La situación transmedial es muy similar al del poema Instantes, el error de la autoría se repite en tazas, afiches, marcadores de libros, recitados de Youtube, discursos políticos y hasta su inclusión en una canción en medio de un espectáculo musical de la cantante argentina Patricia Sosa.
Ahora bien, ¿qué sucede con las películas basadas en la literatura?, ¿cómo se comportan los espectadores? Pues bien, es un fenómeno complejo en el que expondré la arista más oscura: el falsear o distorsionar la historia original. En este sentido, vale aclarar que no me ocupo de las decisiones artísticas y/o comerciales de los guionistas, productores y directores de cine, los cuales pueden decidir por el motivo que a ellos les parezca más conveniente, alejarse de la ficción literaria que usan como base para su trama y convertirla en un producto masivo, comerciable, masticable. En todo caso, me refiero a la mirada del espectador. Considero que existen una serie de comportamientos probables por parte del público: 1) El espectador se involucra con la obra literaria y cinematográfica/s y luego las coteja; 2) El espectador solamente considera valioso el texto literario y reniega de su versión cinematográfica y 3) El espectador nunca se acerca a la obra literaria y se (auto)satisface con ver su representación audiovisual.
El primer comportamiento implicará la valoración de una u otra obra artística, o de ambas, de acuerdo a su criterio personal, atravesado por la subjetividad, el gusto, las modas o tendencias sociales y su formación educativa y cultural. El segundo comportamiento supone que nunca la película tendrá un valor de por sí por ser una obra en segundo grado. En esta perspectiva, yace una mirada superlativa y endiosada hacia la literatura en donde cualquier adaptación cinematográfica nunca será capaz de estar al nivel de lo literario. Mientras que la tercera, en mi perspectiva, es la más persistente porque provoca que el espectador crea que conoce la obra literaria por haber visto el film. El peligro de este tercer tipo de comportamiento es que se propaga fácilmente en tiempos de cibercultura en donde se puede observar que se escribe y se habla más de lo que se lee. Válgase como ejemplo de esto, la tumultuosa acumulación de espectadores que simulan ser críticos de cine, los cuales han emergido en tiempos de redes sociales (Blogs, YouTube, Facebook, Instagram), escribiendo o hablando sobre adaptaciones cinematográficas y mostrando un desconocimiento profundo de las obras literarias. Es así que lo que trasmite la pantalla pareciera ser una verdad revelada en donde la literatura ha perdido y se produce la extrañeza de creer que si se conoce la adaptación, también se conoce la obra adaptada.
