En uno de sus escritos, Siegfried Kracauer relata que él aún era un niño cuando vio su primera película y que su impresión fue tal que resolvió poner la experiencia por escrito. Kracauer nos cuenta que no está seguro de haber llegado a materializar su intención, pero que sí recuerda el “pomposo” título que le dio a su proyecto literario: “El cine como descubrimiento de las maravillas de la vida cotidiana”. Pero ¿qué había emocionado tan profundamente al futuro teorizador de cine? Kracauer describe lo que vio de la siguiente manera:

“era una vulgar calle de suburbio, llena de luces y sombras que la transfiguraban. Había varios árboles, y en primer término, un charco en el que se reflejaban las fachadas invisibles de las casas y un trozo de cielo. De pronto, una brisa agitaba las sombras, y las fachadas y el cielo, allí abajo, empezaban a oscilar. El tembloroso mundo de arriba en el charco turbio” [1]

Kracauer concluye su relato diciéndonos que esa imagen jamás lo había abandonado.

Espinosa hace una observación interesante al respecto cuando señala que esta experiencia no solo muestra a un individuo presa de la fascinación por el mundo que se le presenta en la pantalla, sino que también es la constancia “de un descubrimiento en un despliegue doble. Por un lado, el descubrimiento del cine (..) y, por otro, el descubrimiento que el cine ejerce, su actividad y operación” [2]

Me parece relevante mencionar la anécdota de Kracauer y la observación de Espinosa, pues creo haber tenido, guardando las proporciones, una experiencia similar hace poco mientras revisaba material audiovisual en busca de ideas para este ensayo. Entonces me topé en Youtube con una serie de cortos hechos por los hermanos Lumière. Entre los que vi, hubo uno que me pareció particularmente bello. Se trataba de Barque sortant du port (1895) de Louis Lumière. Más adelante describiré este film. De momento, y haciendo referencia a las palabras de Víctor Erice, diré que viví una experiencia poética, definida por este autor como “…ese trance en el cual, tanto el lector de un poema como el espectador de una película, se sienten conmovidos por un sentimiento difícil de definir, pero que identifican como algo común” [3]. Pero ¿cómo este brevísimo film había logrado aquello? ¿cómo había logrado generar “esa poesía que surge en la pantalla de una forma no buscada de antemano, de una forma imprevista” [4]? La necesidad de responder esta interrogante fue la que me motivó a escribir este ensayo.

¿Qué hay en una imagen?

En La fábula cinematográfica, Jacques Rancière señala que “en el principio del cine se encuentra un artista «escrupulosamente honesto», un artista que ni engaña ni puede engañar, pues no hace otra cosa que registrar” [5]. Se dice que los hermanos Lumière documentaron, y de manera incesante, simplemente aquello que sus lentes podían registrar y lo que el tipo de proyección, que ellos mismos habían desarrollado, podía reproducir. Rancière señala, en relación a los comienzos del cine, que ese registro, sin embargo, no reproduciría las cosas tal y como se ofrecen a la mirada, sino tal y como el ojo humano no las ve, tal y como se presentan al ser, en estado de ondas y vibraciones, antes de ser calificadas como objetos, personas o acontecimientos identificables por sus propiedades descriptivas y narrativas. Rancière postula que esta sería la razón por la que “el arte de las imágenes en movimiento se encuentra en condiciones de invertir la vieja jerarquía aristotélica, que privilegiaba el muthos—la racionalidad de la trama— y desvalorizaba el opsis, el efecto sensible del espectáculo” [6]. Eisenstein, por su parte, nos dice que “lo que ve y transcribe el ojo mecánico es una materia equivalente al espíritu, una inmaterial materia sensible hecha de ondas y corpúsculos. Esa materia elimina cualquier oposición entre las engañosas apariencias y la realidad sustancia” [7]. Para Kracauer, por otro lado, el cine es uno de los fenómenos más interesantes, al capturar la naturaleza de la vida moderna. Y así lo manifiesta en su ensayo sobre las empleadas de las tiendas (1927) con la siguiente aseveración: «Las películas son el espejo de la sociedad existente». [8]

Como podemos ver, la imagen cinematográfica siempre ha significado algo más. Román Gubern va incluso más allá cuando afirma que “imagen siempre implica representación, es un signo (y por definición sustituye el objeto real por el representado), expresión de una determinada ideología” [9].

No es el propósito de este ensayo, sin embargo, teorizar sobre la imagen cinematográfica ni desentrañar los mecanismos de sus efectos. Lo que pretendo, más específicamente, es reflexionar sobre el potencial poético de la imagen cinematográfica. Para ello analizaré Barque sortant du port, utilizando como marco conceptual la teoría de arte Aristotélica.

Aristóteles fue el más notable de los nietos intelectuales de Sócrates. Su pensamiento ha ejercido una enorme influencia en la historia y cultura de occidente por más de dos mil años. En su libro Pensadores Griegos Theodor Gomperz se refiere a él como:

“el derrochador de tesoros de ideas verdaderamente inagotables, que domina un acervo de saber francamente inmenso” [10] y al que podemos celebrar como “el general ante cuyo bastón de mando las huestes de los hechos de todos los terrenos de la naturaleza y de la vida del espíritu se congregan como espontáneamente, se ordenan y cierran sus filas” [11].

Entre los terrenos de la vida por los que el Estagirita incursionó se encuentra el arte. Sin embargo, Gomperz hace notar que la concepción de arte de Aristóteles era eminentemente intelectualista. “Tanto es así”, elabora Gomperz, “que llega al extremo de poner en primer plano entre los efectos del arte aquellos que menos tienen que ver con el sentimiento y la fantasía” [12]. Para Gomperz queda en evidencia que Aristóteles pone el amor por el saber por encima de la afición al arte cuando en un pasaje el sabio señala que “se examinan con agrado las imitaciones porque de ellas se saca una enseñanza y se obtiene una averiguación combinada de lo que cualquier cosa significa…” [13]. Es más, al contraponer la valoración moral a la estética, para el Estagirita en el arte no cuenta la intención, pues la ejecución lo es todo. Es así como Gomperz nos cuenta que Aristóteles no era muy dado a excusar la ausencia de cualidades artísticas en favor de las intenciones del artista, aunque éstas fueran las más nobles y sublimes. Para el autor de la “Poética” la acertada “reproducción” de algo objetivo era el principio y fin de todo cultivo del arte, y dedica una especial atención al afán de estructuración, al que considera exclusivamente como afán de imitación, en desmedro del amor a la belleza y al afán de liberar al espíritu.

En cuanto a la belleza, Aristóteles no la definió ni escribió un tratado sobre ella. No obstante, logró desprender lo bello de su anterior amalgama con lo útil [14], “sin perder jamás de vista el valor específico de una composición poética y enseñando a prescindir tanto de la poesía moral como de toda la que perseguía fines didácticos” [15].

En su Poética Aristóteles unió lo homogéneo y separó lo heterogéneo de la poesía de su tiempo con gran maestría, demostrando una gran experiencia y una sabiduría que Gomperz describe como detalles y extendiendo el concepto de poesía a formas no versificadas.

La belleza en lo simple

Es innegable que aquellos primeros filmes de los hermanos Lumière son algo más que encantadoras escenas de la vida social y cotidiana de comienzos del siglo XIX. Pese a que fueron hechos hace más de un siglo y a la ausencia de color, de diálogo y de un argumento, aún tienen la capacidad de deleitar a un espectador moderno que, acostumbrado a fórmulas narrativas y visuales más elaboradas, busca ser “atrapado” por una historia.

Pero ¿qué tienen estos breves filmes entonces que nos producen tanto deleite? Sin duda que el hecho de que se trate de impresiones —en un sentido material y técnico— de otra época despierta nuestra curiosidad y nos predispone a verlas. Pero también hay belleza en ellos. Y una belleza objetiva.

Pero ¿acaso existe tal cosa? ¿Objetiva en qué sentido? Luis Farré nos cuenta que “las civilizaciones antiguas, especialmente los griegos, expresaban y sentían el arte de un modo mucho más objetivo que nosotros” [16]. Señala que en el arte moderno se le otorga una importancia preponderante a los aspectos líricos y sentimentales, y que “se busca la belleza más en la sensibilidad y en el corazón que en la inteligencia. No así los helenos” [17].

Es así como en su tratado de metafísica Aristóteles postula que las principales formas de la belleza son el orden, la simetría y la precisión, y que esto lo demuestran en grado especial las ciencias matemáticas [18]. Asimismo, en la “Poética” hace mención a un tamaño mediano, igualmente alejado de la minucia y de lo “inabarcable”. Entre los factores de la creación y goce artísticos aparece también el, para nosotros, “innato sentido de ritmo y armonía”.

Farré hace notar que Aristóteles es contrario a todas esas explicaciones que buscan el origen de lo bello en el sentimiento o en las pasiones individuales. Asevera que “lo estético aristotélico se afirma en la esencia de las cosas” [19].

Jan A. Aertsen confirma esto cuando señala que en Grecia existían dos corrientes estéticas: la vertiente de Pitágoras y Platón (la más antigua y que era seguida por Aristóteles), y una vertiente neoplatónica. De acuerdo al pensamiento griego antiguo, la belleza se basaba en una relación de las partes y en la armonía. Sin embargo, para Plotinus la belleza también se encontraba en las cosas simples: “el sol y el lucero vespertino no son hermosos por su proporción, sino por su brillo. La luz, por lo tanto, es un factor tan determinante de la belleza como la armonía” [20].

Veamos ahora en qué medida estos aspectos de la belleza están presentes en Barque sortant du port. El film abre con un plano general del mar y con un bote, con tres hombres, que entra por el tercio inferior del costado derecho del cuadro. Dos hombres reman mar adentro mientras un tercer hombre, que destaca por su vestimenta clara, va sentado en la popa. El mar está algo agitado y el bote se mece a medida que se interna en el mar. A la derecha, sobre un muelle ubicado al costado superior del cuadro y a contraluz, se encuentran dos mujeres con dos pequeñas. El viento agita sus largos faldones. Una de las mujeres agita su mano a los remeros. No parece ser un día muy soleado; hay bruma en el horizonte. Aun así, el agua oscura reverbera con el movimiento de las olas. Los remeros parecen no saber lo que están haciendo: el bote comienza a girar hasta quedar de costado al oleaje. Una ola lo levanta y acto seguido otra ola lo eleva de manera más abrupta aún. El film acaba justo cuando el bote desciende. La escena dura menos de un minuto, incluyendo el cuadro que contiene el título y el cuadro que dice Fin.

Si analizamos este film desde la perspectiva Aristotélica, encontraremos en él todas las propiedades que eran constitutivas de lo bello. Para empezar, observamos una escena cotidiana y simple. Los elementos están dispuestos en el plano en un orden jerarquizado: el bote entra en el plano y luego, mientras este se interna en el mar, nuestra atención se centra en las mujeres y las niñas en el muelle. Hay simetría, puesto que hay un equilibrio en el espacio que ocupan los elementos en el plano. Sobre la precisión, en su Poética Aristóteles dice que ésta “enseña a huir por igual, no menos de una pequeñez excesiva que de un grandor desmesurado” [21]. Gomperz hace notar que el ideal griego de la mesura, del equilibrio armonioso de las fuerzas se encarnaba tanto en la personalidad del Estagirita [22] como en su doctrina moral. El cuadro en Barque sortant du port, preciso en cuanto a que no contiene elementos que puedan desvirtuar la escena, y los que están no se superponen ni se cancelan. El vaivén de las olas y el sube y baja del bote proporcionan ritmo, y este mismo vaivén es el que hace resplandecer el agua. Todos los elementos de la escena, todas sus partes, se reúnen en una perfecta armonía. Y esta conjunción de elementos la podemos encontrar, en mayor o menor proporción, en La llegada del tren a la estación (1895) de Louis Lumière, en Salida de Jerusalem en tren (1897) y en Brûleuses d’herbes (1899) de Auguste Lumière, así como también en otros documentales breves de estos realizadores.

Alguien podría argumentar que en estos filmes no hay un quehacer ni un proceso creativo y artístico propiamente tal y que los hermanos Lumière solo tenían una gran intuición para capturar ciertos instantes y un sentido extraordinario de la composición. Sin embargo, como veremos a continuación esa manera de captar la realidad no es antojadiza.

La belleza en la representación de la realidad

Sabemos que para Aristóteles la esencia del arte consistía en la imitación (mímesis). En este sentido el arte aspira a imitar la naturaleza y las cosas tendrían valor estético según imiten con mayor o menor fidelidad. Tal imitación, sin embargo, no puede ser vulgar ni trivial. Es preciso entonces que el artista, el creador de belleza, se remonte más allá de las contingencias y singularidades que disminuyen el esplendor del original [23]. Tanto más valiosa será, por lo tanto, una obra de arte y reflejará con más perfección la naturaleza, en cuanto prefiera lo mejor, lo más noble, el ideal. La mímesis debe pues acercarnos al ideal. Para Aristóteles “(…) el ideal debe sobrepasar la realidad” [24]. Así, los buenos pintores de retratos son, para él, los que hacen la imagen semejante, pero que al mismo tiempo la embellecen.

Pero, ¿qué proporción debía haber entre el requisito de la fiel imitación de la naturaleza y el de la belleza de la representación? Gomperz se basa en lo que las no pocas manifestaciones del Estagirita nos enseñan para conjeturar que la belleza de representación había de tener siempre la preferencia. De ahí que siempre se conceda la preeminencia a lo más elevado, a lo más perfecto, a lo más bello.

En Barque sortant du port ese embellecimiento está dado por el encuadre. Y lo mismo ocurre en los otros filmes de los hermanos Lumière que hemos mencionado. Es el encuadre el que permite que exista equilibrio, armonía, profundidad y dinamismo entre los elementos que están presentes en él, entre los que salen y los que entran y entre los que se acercan y se alejan. En todos estos filmes se percibe una intención por fotografiar una escena de forma tal que quien la vea no solo vea la realidad, sino que la vea desde una perspectiva diferente y se solace en ella, aunque sea por un breve momento. En estos primeros realizadores existiría entonces una visión y una intuición artística que les habría permitido otorgarles a sus obras un carácter de totalidad e imprimirles cierto lirismo. Como dice Ranciere:

“…El sustantivo «cine» no designa, simplemente, un modo de producción de las imágenes. Un arte es algo más que el uso expresivo de un soporte material y de unos recursos expresivos determinados. Un arte es una idea del arte” [25].

Aristóteles nos advierte que no debemos olvidar que la producción de un ser humano o el cumplimiento de lo que éste puede o debe hacer podría hallarse influido por un factor preponderante o más de uno, y nos insta a recordar que “el artista, por ejemplo, no es por completo independiente de su material, o de quienes le hacen un encargo…” [26] y que la misión de todo el arte de las musas consiste en exponer, no sólo “acciones”, sino también “sentimientos y emociones”. Con la llegada del cine sonoro, esa realidad se vio potenciada aún más por la voz, la música y los sonidos. Y desde el advenimiento del color, hemos podido disfrutar de la armonía y del contraste de colores y texturas.

Nos referiremos aquí a Benedetto Croce, pues para este escritor, filósofo y político italiano existe un conocimiento “poético”, por “imágenes”, el que, al igual que el conocimiento de un niño, es el conocimiento primero de la humanidad. Es este conocimiento el que más tarde se cambiará por conocimiento conceptual. Croce dio a conocer sus ideas a finales de la década del treinta. Es una rara coincidencia que su doctrina sobre la estética y el conocimiento coincida con la expresión primera del cine: imágenes silenciosas en blanco y negro. No cabe duda que estas imágenes en su conjunto forman un conocimiento que, como ha quedado demostrado con mi análisis, tiene un carácter poético.

Es interesante observar que para Aristóteles la agudeza para lo esencial se hace patente tanto en el rigor con que se respeta una regla como en la flexibilidad con que ésta se sacrifica cuando al infringirla se gana más para la poesía que al observarla rígidamente. Aristóteles llega al extremo de recomendar al poeta que peque contra la fidelidad a la naturaleza si de esto puede lograr un efecto más intenso que de otro modo. “Se cometió una falta, pero se cometió con razón”, sentencia este pensador.

La belleza en la verdad

En su ensayo sobre la intuición artística, Malvina Rosa Quiroga nos dice: “Los griegos tuvieron la visión luminosa de la Belleza, pero confundieron muchas veces sus resplandores con los de la Verdad y del Bien” [27]. Agrega que “aquellos que no alcanzaron su visión (sofistas), confundiéronla con lo útil, rebajándola a un simple medio” [28]. Para Platón la belleza está por encima y más allá del mundo sensible; reside en la idea y sólo desde esta se puede entender. En esta visión dualista de Platón, “la belleza será reminiscencia y participará del alma racional, en desmedro de lo sensible y emocional” [29]. Esta concepción verdad-belleza no solo influyó en la interpretación del arte en la antigüedad —y por ende de la tragedia griega―, sino que se hace necesario hoy comprenderla, pues, al decir de Walter Benjamin, “es no sólo uno de los requisitos primordiales para toda tentativa en la filosofía del arte, sino indispensable para la determinación del concepto mismo de verdad” [30].

Aristóteles, por su parte, creía que la belleza se hallaba también en las cosas inmóviles, separada de toda avidez y deseo. En cuanto a la relación entre belleza y verdad, Aristóteles dice que la belleza dota de resplandor a la verdad. La belleza sería el brillo que la verdad esparce en nuestros sentidos y en el entendimiento. Esta verdad no es algo subsistente más allá de lo que aparece al alcance de los sentidos; es un concepto que nos formamos de los seres, despojándolos de todo lo que pueda impedir el resplandor de su íntima esencia [31].

En El sentido del cine, Einsenstein comprueba, mediante un simple ejemplo, que “no basta ver, algo más debe acompañar a la representación, algo más debe hacerse con ella antes de ser percibida como una simple imagen…” [32]. En relación a la obra de Eisenstein, Ranciere relata el momento en que éste se da cuenta de que “esa omnipotencia de la mimesis…no debía ser anulada (…), sino que, por el contrario, era preciso captar su principio, desmontar su mecanismo, no para llevar a cabo una demostración crítica de sus poderes ilusionistas, sino para racionalizar y optimizar su uso” [33]. Y de André Bazin, Ranciere nos dice que en los años cincuenta “teorizó, con bagaje fenomenológico y resonancias religiosas, el advenimiento artístico de una esencia del cine, identificada con su capacidad «realista» de «revelar el sentido oculto de los seres y las cosas sin quebrar su unidad natural” [34].

En la simpleza visual del devenir de Barque sortant du port, podemos apreciar una verdad rotunda y sobrecogedora: la fragilidad y pequeñez del hombre ante una naturaleza vasta e implacable. Esta es la matriz poética del cuadro, es decir, su esencia, su sentido oculto, y a la vez, su hipograma [35].

Mucho se ha reflexionado sobre la belleza [36] en estos dos milenios. Se ha intentado definirla, delimitar su naturaleza, desentrañar su esencia y darle un propósito y sentido en la vida del hombre. Sin embargo, el pensamiento de Aristóteles fue el que predominó por siglos; durante la Edad Media los concilios de la cristiana Europa prohibieron apartarse en lo más mínimo de las doctrinas metafísicas del pensador pagano.

Desde hace tres siglos, sin embargo, se ha venido desarrollando una teoría de lo bello. Pero al igual que en el pensamiento del genio griego, las diversas teorías estéticas que han surgido o están limitadas por prejuicios o teñidas de una ideología personal. A menudo sus creadores incurren en generalidades, vaguedades y contradicciones. Sin embargo, si hay algo que resulta evidente e indiscutible al revisar el pensamiento acumulado sobre la belleza es que ésta siempre ha estado asociada a algo más que una simple impresión de orden sensorial o a un juicio de gusto.

Para ser un medio o un lenguaje joven, el cine también ha sido objeto de estudio de las más variadas disciplinas; aunque las mayores contribuciones a su conocimiento —y al de otros medios expresivos: como la fotografía, la televisión y el video— han sido planteadas por la sociología y la semiótica. No obstante, tal como sostiene el esteta italiano Mario Perniolaen su libro La estética del siglo XX (1997), en los debates teóricos sobre los nuevos medios, la filosofía ha tenido una presencia más bien periférica.

Sin el ánimo de teorizar, he intentado contribuir a la discusión sobre el potencial poético de la imagen cinematográfica desde una perspectiva filosófica. Mi propósito tampoco ha sido zanjar discusión alguna ni entregar certezas. Ya lo dijo el “genio heleno” —como llama Gomperz a Aristóteles—, ante su propia incapacidad para resolver ciertas interrogantes: “Hay una cuestión que otrora fue, es hoy y siempre será objeto de investigaciones incesantes y de perpetua duda” [37]. Quisiera, sin embargo, poner fin a mi ensayo con una reflexión que, a mi juicio, es incontestable: el cine nos ha permitido ver la vida como nunca antes ha sido descrita.

[1] En Espinosa M., Oscar. La infancia del cine, una revisión de la teoría cinematográfica de Siegfried Kracauer. Historia y Grafía, UIA, núm.36, 2001, p.42

[2] Ibid, p.43

[3] Erice, V. (1998). Textos de Víctor Erice. Banda aparte. (9):89-122. http://hdl.handle.net/10251/42260

[4] Ibid

[5] Rancière, Jacques. La fábula cinematográfica Reflexiones sobre la ficción en el cine. 2001, p.6 – Editor digital: Titiviluse Pub base r1.2 ebookelo.com

[6] Ibid

[7] Ibid

[8] Kracauer, S. “Las pequeñas dependientas van al cine” En Roldán, Eugenia. Kracauer y la apariencia estética del cine. Espejo distorsionante de la sociedad moderna, p.162

[9] Gubern, R. Del bisonte a la realidad virtual. Barcelona: Anagrama, 1996. En Miguel Borrás, Mercedes. “Volver a la esencia del cine. Hacia una revisión de sus formas expresivas.” Historia y Comunicación Social Vol. 18. Nº Esp. Octubre (2013) 33-48

[10] Gomperz, Theodor. Pensadores Griegos. Historia de la filosofía de la antigüedad. Editorial Guaranía: Buenos Aires, primera edición en Castellano. Tomo III, p.495

[11] Ibidem

[12] Ibid, p.443

[13] Ibidem

[14] “El mismo Platón quiso usar del arte como de una pedagogía en su República ideal”, En Malvina Rosa Quiroga. La intuición artística. Actas del Primer Congreso Nacional de Filosofía (Mendoza 1949), Universidad Nacional de Cuyo, Buenos Aires 1950, tomo III, págs. 1532-1540. (Sesiones: VII. Estética.) “No hubo en la antigüedad error más difundido ni más obstinadamente sostenido que la confusión, o por lo menos la amalgama, entre la poesía, por una parte, con la moral, y, por otra, con la ciencia. En Gomperz, Pensadores Griegos… p.445

[15] Gomperz, Theodor. Pensadores Griegos…, p.445

[16] Farré, Luis. “Los valores estéticos en la filosofía aristotélica”Actas del Primer Congreso Nacional de Filosofía (Mendoza 1949), Universidad Nacional de Cuyo, Buenos Aires 1950, tomo III, p.1447 (Sesiones:VII. Estética.)

[17] Ibid, p.1448

[18] Metafisica, XII, 3, 1078 a-b. En Farré, “Los valores estéticos…”, p.1445

[19] Ibid, p.1446

[20] W. Tatarkiewicz, History of Aesthetics 2: Medieval Aesthetics (TheHague and Paris: Mouton, 1970), pp. 30, 15-16. En Aertsen, Beauty in theMiddleAges, p.82

[21] Poética, VII, 1451 a. En Ferrer, “Los valores estéticos…”, p.1446

[22] “Sólo raramente encontramos explosiones de profundo sentimiento en sus obras en prosa, si bien es verdad que su rareza las hace tanto más expresivas”. En Gomperz, Pensadores griegos…, p.87

[23] Aristóteles aconseja a los poetas que tomen por modelo a los buenos pintores, quienes hacen a los hombres semejantes y, al mismo tiempo, los embellecen.

[24] Poética, XXV, 1460 b, 33; XXIV, 1460 a, 5. En Monar, “La belleza y la filosofía”, pp.1446-1447

[25] Rancière, Jacques. La fábula cinematográfica…p.23

[26] En Gomperz, Pensadores griegos…, p.100

[27] Quiroga, Malvina Rosa. “La intuición artística”.Actas del Primer Congreso Nacional de Filosofía (Mendoza 1949), Universidad Nacional de Cuyo, Buenos Aires 1950, tomo III, págs. 1532-1540. (Sesiones: VII. Estética.)

[28] Ibidem.

[29] Monar, Alberto. “La belleza y la filosofía”. Sophia, Colección de Filosofía de la Educación, núm. 6, 2009, pp. 182 Universidad Politécnica Salesiana Cuenca, Ecuador

[30] Walter, Benjamin. El origen del trauerspiel alemán.

[31] Ibid.1447

[32] Eisenstein, Sergei. El sentido del cine. Buenos Aires: Siglo XXI editores, 1974. Segunda edición p.21

[33] Rancière, Jacques. La fábula cinematográfica… p.22

[34] Ibid, p.95

[35] Imagen reconocible que es dada por una cultura y por una experiencia humana compartida.

[36] Del latín bellus (bello)

[37] En Gomperz, Pensadores griegos…, p.96

BIBLIOGRAFÍA

Libros

-Benjamin, Walter. El origen del trauerspiel alemán.

-Eisenstein, Sergei. El sentido del cine. Buenos Aires: Siglo XXI editores, 1974. Segunda edición

-Gomperz, Theodor. Pensadores Griegos. Historia de la filosofía de la antigüedad. Editorial Guaranía: Buenos Aires, primera edición en Castellano. Tomo III

-Rancière, Jacques. La fábula cinematográfica Reflexiones sobre la ficción en el cine. 2001 Editor digital: Titiviluse Pub base r1.2 ebookelo.com

Artículos

-Aertsen, Jan A. Beauty in the Middle Ages. A forgotten Transcendental

-Erice, V. (1998). Textos de Víctor Erice. Banda aparte. (9):89-122. http://hdl.handle.net/10251/42260

-Espinosa M., Oscar. La infancia del cine, una revisión de la teoría cinematográfica de Siegfried Kracauer. Historia y Grafía, UIA, núm.36, 2001, pp.41-75

-Farré, Luis. “Los valores estéticos en la filosofía aristotélica”Actas del Primer Congreso Nacional de Filosofía (Mendoza 1949), Universidad Nacional de Cuyo, Buenos Aires 1950, tomo III, p.1445-1451 (Sesiones:VII. Estética.)

-Miguel Borrás, Mercedes. “Volver a la esencia del cine. Hacia una revisión de sus formas expresivas.” Historia y Comunicación Social Vol. 18. Nº Esp. Octubre (2013) 33-48

-Monar, Alberto. “La belleza y la filosofía”. Sophia, Colección de Filosofía de la Educación, núm. 6, 2009, pp.181-188

-Quiroga, Rosa. “La intuición artística”.Actas del Primer Congreso Nacional de Filosofía (Mendoza 1949), Universidad Nacional de Cuyo, Buenos Aires 1950, tomo III, págs. 1532-1540. (Sesiones: VII. Estética.)

-Roldán, Eugenia. “Kracauer y la apariencia estética del cine. Espejo distorsionante de la sociedad moderna”. Claridades. Revista de filosofía 10 (2018) pp.151-170