El acto de imbuirse en la cultura alemana de los años 20, a través del cine clásico alemán, ha sido apasionante en el sentido de perpetrar en un imaginario pletórico de folclore, mitología y oscuridad: claros ecos de una cultura colonialista y despótica con su propio pueblo. En pocas palabras, la historia que le precede a los años de cine en estudio está marcada a hierro y sangre, en palabras de Otto Von Bismark. Un país conformado por reinos (Prusia, Baviera, Sajonia y Wurtemberg) en el siglo XIX, con edificaciones de castillos escarpados y locuras monárquicas – como bien lo retrata Luchino Visconti en la película Ludwig (1973) [1]. El imperio alemán y la monarquía de los Habsburgo, en el siglo XIX, llevaron a una situación de prosperidad y expansión excepcionales: la cultura de Herr Professor [2], la devoción por la disciplina y el valor del oficio forjaron un ethos alemán que se identifica con la pujanza y la voluntad de poder. Sin embargo, no se dejaron de escuchar las prevenciones de Nietzsche, como bien lo retoma Rodolfo E. Modern:

“[…] había denunciado los cimientos, podridos ya, de la cultura europea, y sus requerimientos iban asimilándose con lentitud, pero con firmeza. La materia y su culto impío minaban las grandes realizaciones del espíritu, y detrás de la fachada centelleante los profetas gritaban el advenimiento de la catástrofe” [3]. (10)

El rescate del espíritu era imprescindible, y los jóvenes, en este caso, expresionistas se abanderarían en esta causa. Consideremos a esa juventud del romanticismo alemán, del Sturm und Drang, del ímpetu poético, quienes lograron modificar el rumbo por un futuro mejor. En efecto, los jóvenes expresionistas también desean un cambio, pero por medio de una revolución a través de las artes y la literatura. Nos asalta la interrogante, ¿por qué revolucionarse, si se vive en prosperidad?, ¿a qué se refiere Nietzsche con la catástrofe? Por una exacerbada consciencia nacionalista, europeizante, y el triunfo de la burguesía, exaltación del vacío y la mediocridad (11 – 12) [4]. Entre los años de 1910 y 1914, se establece esta crisis, razón por la cual los expresionistas decidieron manifestarse: una polifonía de grupos artísticos expresionistas como Die Brücke [5] y Der blaue Reiter [6], quienes se proponen: “[…] el enjuiciamiento de la sociedad, y ven en los hombres el rasgo grotesco detrás del cual se esconden, en los planos más hondos, la vida de los instintos y la barbarie humana” (14). En resumidas cuentas, en el ethos alemán siempre palpitó lo dionisiaco, lo ditirámbico, esa pujanza por forjar una cosmovisión mítica de tiranía y caos [7]. El Grübelei fue inherente de esta visión, siempre espoleado por una eterna atracción por la oscuridad. He allí, en la cultura cinematográfica clásica alemana, donde emerge la figura del monstruo, y más específicamente, la del vampiro.

El cine alemán de los años 20, por tanto, tiene un propósito claro: representar estas pulsiones tiránicas, investirlas de variados tipos de monstruos, como son: Der Golem (1920) y Der Student von Prag (1913) y el Doppelgänger de Paul Wegener, Das WachsfigurenKabinett (1924) y su afán prometeico de Paul Leni, Dr. Mabuse, der Spieler (1922) y su poder hipnótico, al igual que Metrópolis (1927) con el robot María, ambas de Fritz Lang. Heterogeneidad en las figuras de la monstruosidad, personajes que colman un imaginario del mal y la oscuridad. Una de las figuras que trasciende el tiempo desde una perspectiva universal ha sido el vampiro. Desde su primerísima versión literaria, “El vampiro” de J.W. Polidori de 1816, “Carmila” de S. Le Fanu de 1872, y la novela epistolar, de la pluma de Bram Stoker en 1897, hasta su trasfondo mítico – histórico de Vlad III Dracul, príncipe rumano y héroe militar, ferviente defensor del catolicismo, famoso por empalar a sus enemigos de una forma cruel y despiadada.

La pantalla grande, asimismo, ha consolidado figuras emblemáticas, como son las interpretaciones de Bela Lugosi (1931), bajo la dirección de Tod Browning; también la de Christofer Lee (1958) con Terence Fisher, pasando por Gary Oldman (1992) con Francis Ford Coppola.

En el caso del cine alemán, hay tres versiones emblemáticas de la figura vampiresca: “Nosferatu, eine Symphonie des Grauens” (1922) de F. W. Murnau, “M” (1931) de Fritz Lang y posteriormente, “Nosferatu: Phantom der Nacht” (1979) de Werner Herzog. Por motivos de contextos históricos y estéticos cinematográficos, en el presente ensayo se analizará y criticará la versión de F.W. Murnau y Fritz Lang. A partir de estas representaciones cinematográficas es que se tratará el tema de la figura del monstruo y el Grübelei, como leiv motif de la figura tiránica irredentora, en su variación del cine mudo al sonoro, con dos directores reconocidos como fundadores del cine clásico alemán. ¿En qué medida el séptimo arte representa la figura tiránica evolutiva para exorcizar lo dionisiaco del ethos alemán?, ¿qué función cumple el cine en los contextos históricos pretéritos y futuros? En torno a estas interrogantes es que los análisis exegéticos abordarán el influjo expresionista en el tratamiento de la figura del monstruo / vampiro y la cultura del Grübelei, como el Weltanschauung [8] de la oscuridad propia de la cultura alemana en estudio.

Caso “Nosferatu, eine Symphonie des Grauens” (1922) de F. W. Murnau

Friedrich Wilhelm Murnau, director de este film, realiza una adaptación libre de la novela de Bram Stoker con algunas variaciones. Esto supondría a posteriori una demanda por derechos de autor de parte de la viuda de Stoker, Florence, lo que se resuelve finalmente con una orden de destrucción de todas las versiones de este film. Más de una copia sobrevivió. El cine de Murnau es destacable en el sentido de recorrer adaptaciones literarias, como es el caso de “Faust – eine deutsche Volkssage”, inspirada en la obra literaria de Wolfgang Goethe, cinta que destella con profusión los juegos del claroscuro, las sombras y el pueblo como laberintos oblicuos. Con recurrencias temáticas de tipo Grübelei y las máscaras de la monstruosidad. Como ejemplo: la intolerancia de la santidad en “Schloss Vogelod” (1921), o la conjura de dos amantes en la muerte de una mujer inocente, con un desenlace moral dramático en “Sunrise: A Song of Two Humans” (1927) como primera película americana del cineasta alemán.

En este caso específico, F. W. Murnau erige una figura de Nosferatu la que será analizada desde la perspectiva expresionista, en escenas seleccionadas del film y se relacionarán los recursos cinematográficos empleados con el efecto en el público que prueban las interrogantes presentadas en la introducción. En palabras de Manuel Rodríguez Rivero, en su presentación del film Nosferatu, propone un canon del vampiro que se destaca por ser más sombra que realidad, una especie de walking penis, representación horrenda – romántica, un híbrido de vampiro y peste, con la sinécdoque propia de las ratas que infestan la ciudad de Wisborg. El Zeitgeist [9] en los encuadres y planos, inspirados en las pinturas de Friedrich [10], como son los casos de las escenas de las goletas del barco y las dunas de un cementerio [11]. El enfoque analítico se centrará en las escenas de la aparición de Nosferatu – tanto en los Cárpatos como en Wisborg, en su nueva residencia -, la espera de Ellen en las dunas del cementerio y la muerte de Nosferatu en la recámara de Ellen.

La aparición de Nosferatu: en el acto I, se comienza a mostrar el paisaje natural de los Cárpatos, a través de un primer plano con angulación en contrapicado (17’), lo que suscita monumentalidad del espacio natural. Posteriormente, con la llegada del carruaje, investido de negro (desde los caballos, el jinete, el vehículo), se acelera la visualización de la llegada y partida del carruaje, después de recoger a Hutter (20’ 27’’). Luego, a través de una alteridad espacial de contigüidad, un raccord, se emplea el recurso del negativo, donde se invierten los colores oscuros en claros, mostrando este carruaje a gran velocidad nuevamente, en medio de un bosque blanco, lívido. El efecto tétrico de la escena da claras muestras de lo fantasmal que se adviene. Al llegar a los pies del castillo de Nosferatu, el cual se encuadra en un plano general con angulación en contrapicado, éste emerge de una cumbre borrascosa, empinado, blanco también (21’ 11’’). La primera aparición de Nosferatu, desde la entrada del castillo, esperando a Hutter: mediante un plano general, se observa un umbral, desde donde se estiliza la imagen del anfitrión, erecto, delgado, oscuro, en contraste con lo lívido del trasfondo. Mediante un plano medio corto, Hutter mira de cerca este espectro, y se destacan las prominencias de su rostro: cejas obtusas, nariz aguileña, la lividez de su cabeza. Los efectos de los claroscuros, el contraste de oscuridad y luminosidad suscitan un frenesí que tensiona al espectador.

En el acto II, vemos la segunda aparición del vampiro, ya dentro del castillo, en interiores, la acción coronada nuevamente a través del umbral de la recámara de Hutter (32’), dónde emerge desde la oscuridad de la medianoche la figura blanquecina del vampiro. En este contraste se destacan la fisonomía animal de Nosferatu: largas orejas, ojos enmarcados, dos dientes, manos y dedos estilizados. Se ralentiza su entrada. Mediante una alteridad espacial de disyunción, se muestra a Ellen en un plano medio corto, despertando abruptamente, en estado de sonambulismo, se levanta y camina hacia el borde del balcón. Este raccord vuelve a la sombra de Nosferatu (el vampiro se encuentra fuera de campo), la cual se proyecta en el respaldo de la cama de Hutter. Es en ese momento que se suscita lo que se nominará un terror erótico, se insinúa de forma indirecta el ataque del vampiro, sólo a través de sombras que se acercan y alejan de la víctima. Termina la escena con otro raccord, donde Ellen llama a Hutter, intuyendo el advenimiento de una desgracia. El juego de las sombras más los contrastes de oscuridad y luz, otorgan un impacto a nivel fisiológico que violenta los cambios y acentúan el horror.

En el acto III: las dunas del cementerio (46’ 30’’), se abre el iris, mediante un plano general se muestra a Ellen, sentada frente al mar, en medio de dunas, y en la profundidad de campo se observa el mar en su incesante movimiento de oleaje que besa la playa. El horror que adquiere este plano, son las seis cruces enterradas en las dunas que rodean al personaje y su contraste con un paraje idílico. Este cuadro tiene influencia directa del romanticismo, por la idealización de locaciones naturales y su carga simbólica de libertad; sin embargo, este mismo espacio, se representa colonizado por la inminente muerte, con las seis cruces.

La llegada de Nosferatu a los aposentos de Ellen: escena de la redención. A través de un plano general, se proyecta sólo la sombra de Nosferatu subiendo las escaleras, estilizados todos sus rasgos del cuerpo encorvado, manos en puntas, y la cabeza en posición de acecho a su presa. Clásica imagen que se ha inmortalizado. Luego se encuadra la misma sombra abriendo la puerta, enangostando más aún la silueta proyectada y las puntas de sus dedos. En el siguiente plano de contigüidad espacial próxima, la misma sombra se proyecta en el cuerpo de Ellen, empuñando su mano a la altura del cuello. Así la domina y logra atacarla. En el siguiente plano americano, la blancura del rostro posado en el cuello contrasta con la recámara a oscuras. La ventana abierta, proyecta un indirecto sol que se asoma sobre las casas vecinas, anticipando el amanecer. Abruptamente, mediante un montaje de relación, se muestra en un primer plano al gallo comenzando a cantar; Nosferatu, en un plano medio corto, sorprendido, mira a la cámara, luego a la izquierda e intenta escapar, pero el sol lo abraza y se extingue con rapidez. El acto redentor de Ellen cumple con su cometido. Pertinente es citar a Román Gubern, quien plantea:

“Creemos en cambio que los ejes dominantes del género terrorífico nacen de formulaciones míticas ligadas a creencias populares y a temores nacidos en contextos socioculturales muy precisos y que la mecánica del modelo binario ofrece, por lo tanto, escasa operatividad cultural y antropológica” [12] (33).

De esta forma, la representación del terror en este film apunta a una génesis mítica, folclórica que refuerza la imagen binaria del bien y el mal, ahondando en una tiranía pero que emana de una figura monstruosa que sólo pervive a través de la tradición oral y las leyendas. En cuanto a los aspectos del tratamiento de la imagen en los planos, encuadres y juegos de sombras, sí hay un efecto, que bien lo señala Gubern:

“El público se siente atraído por los estímulos emocionales insólitos e intensos […] pues proporcionan a su sistema nervioso un shock salutífero, concomitante con una estimulante descarga de adrenalina, dilatación arterial, aceleración de la circulación y la respiración. Este thrilling físico es muy similar en sus efectos fisiológicos al que sentimos en el curso de un escarceo erótico […] culminando en un desahogo sexual” [13] (42)

El influjo expresionista de las sombras, las angulaciones oblicuas, las escaleras y los umbrales en claroscuros suscitan un efecto visual, la que, en medio de la oscuridad de un cine, se potencia desde una mirada “a salvo” en la realidad, pero que es disonante con la rutina diaria, lo que genera este desasosiego del cuerpo y del alma, finalmente.

Caso “M, el vampiro de Düsseldorf” (1931) de Fritz Lang

Para aprehender la dimensión de la dirección cinematográfica austríaca, no se puede soslayar la trascendencia que ha tenido Fritz Lang, y posteriormente, en el cine negro en Estados Unidos. Este emblemático director ha labrado un campo fértil en el cine, desde “Mabuse, der Spieler” (1922), inspirado en la ficción de Norbert Jacques, hasta “Metrópolis” (1927), película de tipo ciencia ficción; ambas tratan el tema de las figuras tiránicas, bajo máscaras que ocultan una perversidad sin límites, como Dr. Mabuse y el control mental de su entorno (los hilos invisibles del poder), y María Robot, tras la imagen redentora, se oculta una máquina insaciable del poder. “Der Müde Tod” (1921) refuerza la temática de una muerte personificada, pero cansada de dar dolor al ser humano, bajo un contexto onírico y de pesadilla, donde la amada busca traer a la vida a su novio muerto. No se debe ignorar que la esposa de Lang, Thea von Harbou, ha sido el artífice de los guiones de todos estos films. Estas visiones cinematográficas lo llevaron a ser considerado en el Tercer Reich para la propaganda nazi y la forja educativa mediante el séptimo arte. Ante este hecho, Lang tuvo que huir de Alemania, al contrario de su esposa, quien fue parte de este régimen totalitarista.

“M, el vampiro de Düsseldorf” es una película que se inspira en hechos reales, el dramático caso del asesino en serie Peter Kürten, quien fue finalmente condenado a la guillotina, culpable de nueve homicidios de niñas y mujeres, y siete tentativas de asesinatos. Su ejecución fue el mismo año del estreno de este film, en 1931. Un aspecto trascendente, es el epíteto “el vampiro de Düsseldorf”, la razón: las declaraciones de Kürten describen su avidez por escuchar el goteo de la sangre, cortar el cuello a sus víctimas, y finalmente, beberla. Esto, después de indagaciones psiquiátricas, se diagnosticó como hematodipsia o vampirismo clínico.

La puesta en escena tiene una singularidad: de partida, es un cine sonoro, por tanto, los recursos de auricularización, silbido y cánticos de los niños, acrecientan la tensión del terror. Por otro lado, la película abre el iris con un plano americano, con angulación en picada, donde un grupo de niños conforma un círculo, cantando: “Pronto vendrá el vampiro, con su cuchillo y hará contigo picadillo”. Este cruento cántico infantil, anticipa la crueldad de los hechos a posteriori. En otro aspecto, el número de apariciones del Mörder, llamado en este caso Hans Beckert, son solo cinco veces, mediante el recurso del horror seductor, es decir, de forma gradual e indirecta se va develando la figura de este monstruo: la sombra del asesino se proyecta en el cartel que ofrece recompensa por su captura, a través de un plano medio (4’ 49’’). Posteriormente, un plano general con angulación en picado muestra de espaldas al asesino, comprando un globo al ciego para dárselo a la niña Elsie, y silbando la famosa melodía Peer Gint de Grieg (5’ 56’’). A los pocos minutos después, se representa el vacío en una sucesión de imágenes, mediante planos enteros, los que denotan la desaparición de la niña: la mesa, las escaleras, el corredor donde se cuelga la ropa, las calles. Finalmente, el globo volando entre los cables de tensión. Es una sinécdoque espacial que representa la desaparición / muerte. La escena del espejo (15’) es destacable también, puesto que mientras los otros especulan sobre quién será el asesino, éstas permanecen como voces en off, y se muestra por primera vez a Hans Beckert, viéndose en el espejo en un plano medio corto: con sus manos se estira la boca hacia abajo, como si tuviera colmillos y salivara por la sangre, es decir, el mismo asesino se deforma según las voces en off, como un monstruo. No se debe soslayar, el trascendente impacto del cine sonoro en este film: el canto de ronda infantil y la melodía del silbido, en sus repeticiones cíclicas, se comprende como un acto de territorialización, al más puro estilo del ritornello deleuziano: se potencian los efectos de las auricularizaciones. El caso del ciego vendedor de globos, testigo clave en el desenmascaramiento del asesino, es importante de considerar.

El juicio del pueblo: la escena se sitúa en un subterráneo, donde a través de una ocularización subjetiva, se muestra una panorámica de todo el lugar, de izquierda a derecha. Se muestra un lugar lleno de personas sentadas, con un par de mesones donde figura la policía corrupta. Lo particular de esta escena es la ilegalidad del acto, la detención ciudadana. Es aquí donde se retrata la monstruosidad de varios personajes colectivos, quienes en su desesperación y ante la negligencia de la policía, no hallaron otra forma de hacer justicia que con sus propias manos. Los mendigos, los padres de las víctimas, ex-policías corruptos, conjuran contra el asesino: es el patíbulo de Hans Beckert. Ante los gritos de Hans por salir y negar las acusaciones, con un plano medio, y fuera de campo, una mano le toca el hombro derecho: es el ciego, una figura mítica como Tiresias, quien fue el testigo clave del silbido de Peer Gint. Es el único testigo de quién estuvo antes de morir con Elsie. El nivel de violencia y maltrato hacia el asesino es intenso, a pesar de “contar” con un abogador defensor. La confesión de Hans es la culminación del patetismo, puesto que denota estar enfermo, no poder evitarlo, aunque quisiera. Se muestra la humanidad en la figura del monstruo. Su contraparte: la impotencia, dolor e injusticia para las familias afectadas, sin fe en las fuerzas policiales, asumiendo ser ELLOS los que deben ajusticiar al asesino, matándolo. De esta forma, y bajo la conjura de los diversos personajes colectivos, se observa una traslación de la monstruosidad, no sólo en el asesino a quien se le humaniza, sino también en el pueblo, quienes no miden en límites para matar. Finalmente, ¿dónde radica la monstruosidad? ¿en la negligencia de la policía, en tomar como rehén a un asesino de niños, en perseguir como en una caza de brujas a cualquier sospechoso?

El influjo expresionista se observa en los juegos de sombras, en las perspectivas oblicuas de algunos espacios de la ciudad, en la forma del subterráneo y su encierro, con techo curvo y bajo. El uso de las sinécdoques del asesino: sombra, espalda, mano al escribir carta. El empleo de diversos espacios interiores, en la conjura y especulación de los diversos personajes colectivos (policía, corruptos, mendigos, madres y padres): espacios claustrofóbicos, piezas pequeñas. Todos estos recursos visuales generan una sensación de agobio y encierro, angustia y desolación. En consecuencia, las figuraciones del mal, del monstruo, se trasladan al pueblo, la sociedad, adoptando forma humana y cercana a la realidad, lo que demuestra que este film asume una responsabilidad en el momento de identificar el Grübelei inherente de esta cultura. Es decir, el mito de tiranía y caos que señala Siegfried Kracauer, el cual se representa en el cine clásico alemán, y pregona esa pulsión hacia la oscuridad, adopta forma humana, es verosímil en este tipo de sociedad. Al representarlo en el cine, se plantea una cosmovisión arraigada en el nacionalismo y la pujanza económica, lo que se debe exorcizar mediante la catarsis. Entrar en contacto con el horror humano – como el ya vivido en la Primera Guerra Mundial – atendiendo las señales de la tiranía, de la inminente catástrofe que culminaría con el Holocausto del Tercer Reich.

A modo de conclusión, después de este viaje por el ethos alemán a través del cine clásico de terror, se puede reflexionar sobre la trascendencia de este vehículo cultural en la historia de un país. Alemania es un país colonialista, de una identidad con profundas vetas míticas, donde el folclore y el amor por la disciplina, lo edifican como una figura de poder. Un tópico generalmente presente en el arte alemán es el Grübelei, esta reflexión especulativa sobre la eterna atracción por lo oscuro e indeterminado, que desemboca en la doctrina apocalíptica del expresionismo. Asimismo, el Ballung [14] de la figura del monstruo, del vampiro mítico, evoluciona hacia una verosimilitud que se intentó denunciar, anticipar: todos son potenciales tiranos, ya no hay sosiego, hay un infierno terrenal. De esta forma, lo dionisiaco se representa en el cine como un ethos arraigado en la cultura alemana de los años 20, lo que se debe concientizar, atendiendo las señales, los indicios de la experiencia cinematográfica. En el caso de Murnau, la figura del Conde Orlock se inspira en un personaje mítico, literario e histórico de la Europa oriental donde se prefigura el Grübelei con formas instintivas, ditirámbicas, como el “sansara” de Hesse, bajo formas estilizadas y contrastantes, la cabeza blanca como la luna lorquiana, enjuto y desgarbado, a la usanza del caballero de la triste figura. En el caso de Fritz Lang, “M” está inspirado en un asesino serial conocido con el epíteto el vampiro de Düsseldorf, se retrata una monstruosidad humana de facto, que siente una compulsión por matar niños, imposible de contener. Esto se evidencia en el juicio final del pueblo, donde se “humaniza” al asesino y el vampirismo ya no se relega al ámbito de la ficción mítica, sino que cobra vida en Alemania. ¿Será que esta formación mítica por medio del cine clásico alemán de terror, de los relatos E.T.A. Hoffmann, este Grübelei, haya incidido en la formación de figuras tiránicas en la sociedad alemana?, ¿Es, acaso, el Grübelei una ciencia del miedo, la génesis del terror germano?

[1] Drama y ficción histórica, basada en la vida del líder bávaro Luis II, del siglo XIX, quien fue más conocido como el “Rey Loco”. Declarado interdicto por enfermedad mental (y homosexualidad, podría decirse también). Terminó quitándose la vida.

[2] El rigor del trabajo intelectual y científico, un culto al saber. Término acuñado por Rodolfo Modern.

[3] Modern, Rodolfo E. El Expresionismo literario. Argentina: Editorial Nova, 1958.

[4] Op. Cit.

[5] El puente, de Dresde, 1906.

[6] El jinete azul, Munich.

[7] Kracauer, Siegfried. De Caligari a Hitler, una historia psicológica del film alemán. Barcelona: Ediciones Paidós, 1985.

[8] Una visión del mundo se entiende hoy como la totalidad de las valoraciones, ideas y visiones personales, basadas en el conocimiento, la tradición, la experiencia y la percepción, la interpretación del mundo, el papel del individuo en él, la visión de la sociedad y, en parte, el sentido de la vida. Si estas creencias son reflejadas y sistematizadas, se convierten en un todo coherente, entonces se puede hablar de una visión cerrada del mundo.

[9] La noción del espíritu de un pueblo y el espíritu de la época: se entiende el espíritu de un determinado pueblo, que es el que representa un momento fundamental en el proceso de la historia.

[10] Caspar David Friedrich (1774 – 1840), pintor paisajista del romanticismo alemán.

[11] “Presentación de “Nosferatu” (F. W. Murnau, 1922) | Manuel Rodríguez Rivero”. YouTube, subido por Fundación Juan March, 27 de enero de 2012, https://www.youtube.com/watch?v=OOFfPgwjQdo

[12] Gubern, Roman y Joan Prat Carós. Las raíces del miedo Antropología del cine de terror. Barcelona: Tusquets Ediciones, 1979.

[13] Gubern, Roman y Joan Prat Carós. Las raíces del miedo Antropología del cine de terror. Barcelona: Tusquets Ediciones, 1979.

[14] Cristalización intensiva de la forma.

Referencias bibliográficas

Libros

-Eisner, Lotte. La pantalla diabólica: panorama del cine clásico alemán. – 1ª ed. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: El cuenco de plata, 2013.

-Ferrater Mora, José. Diccionario de filosofía. Madrid: Alianza Editorial, 1979.

-Gaudreault, André y François Jost. El relato cinematográfico: cine y narratología. Barcelona: Ediciones Paidós, 1995.

-Gubern, Roman y Joan Prat Carós. Las raíces del miedo Antropología del cine de terror. Barcelona: Tusquets Ediciones, 1979.

-Kracauer, Siegfried. De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán. Buenos Aires: Editorial Paidós,1985.

-Mitry, Jean. Estética y psicología del cine 1. Las estructuras. Madrid: Siglo XXI de España editores, 1986.

-Modern, Rodolfo E. El Expresionismo literario. Buenos Aires: Editorial Nova, 1958.

-Tarkovski, Andrei. Esculpir en el tiempo. España: Ediciones Rialp, 2020.

Revistas digitales

-García Miño, David. Revista Cintilatio | Espacio de ensayo fílmico. Consultado el 31 de julio de 2023 https://cintilatio.com/el-vampiro-en-el-cine/

-Luft, Edmund. © del texto original: Alan Lovell (ed.), Lart du cinema dans dix pays européenes, Conseíl de la Cooperation Culturelle du Conseil de lEurope, Strasbourg 1969. © de la traducción al castellano: Pilar García Martín, 2003. Consultado el 22 de julio de 2023 https://www.nuevarevista.net/el-nacimiento-del-cine-aleman-de-murnau-a-fritz-lang/

-Narváez Torregrosa, D. C. (1997). Leni Riefenstahl. “Götterdämerung” del cine alemán. Panta Rei. Revista digital de Historia y Didáctica de la Historia, 3, 69–78. https://doi.org/10.6018/pantarei.445551

-Sánchez-Biosca, Vicente. La composición del espacio y el raccord en el cine alemán a mediados de los años veinte. Otra ed.: Actas del IV Congreso de la A.E.H.C., Madrid, Editorial Complutense, 1993, pp. 267-276. Consultado el 21 de julio de 2023. https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-composicion-del-espacio-y-el-raccord-en-el-cine-aleman-a-mediados-de-los-anos-veinte–0/html/ff8b8e76-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html

Videos estudiados

-“Nosferatu (4K Remastered) Subtitulada 1922”. YouTube, subido por David Muro, 28 octubre de 2020, Nosferatu (4k Remastered) | 1922 | SUBTITULADA – YouTube

-“El vampiro de Düsseldorf 1931”. YouTube, subido por AudiohipnotiQ Emisora de Radio, 24 de julio de 2015, https://www.youtube.com/watch?v=t_B1KJ8jAnQ

-“Presentación de “Nosferatu” (F. W. Murnau, 1922) | Manuel Rodríguez Rivero”. YouTube, subido por Fundación JUan March, 27 de enero de 2012, https://www.youtube.com/watch?v=OOFfPgwjQdo