Treinta minutos de pura progesterona, y algunos otros alcances

“Aún no has comprendido que te enfrentas a un organismo perfecto. Su perfección estructural sólo está igualada por su hostilidad” Ash, tripulante del Nostromo. Oficial científico y médico.

La permanente vigencia de un clásico del terror espacial

Han pasado más de cuarenta años desde el estreno de Alien, el 8vo. Pasajero (Ridley Scott, 1979) ícono del género terror espacial y que no parece envejecer al paso del tiempo. Algunos críticos y especialistas la indican como la mejor película del género realizada hasta la fecha. Irremplazable, aunque en gustos no hay nada escrito. ¿Qué es lo que la mantiene en vigencia? ¿Qué hay que en sus constantes visionados que continúa despertando el mismo pánico en los espectadores pese a que sus efectos especiales pertenecen a los limitados procesos de producción de su época? Aun así, parecen recientes. Se considerarían precarios entendiendo el auge de los cromas y efectos digitales. Ciertamente, en Alien no hay una sola particularidad, sino muchas, entre intertextualidades que aparecen, a veces de manera explícita, otras, ocultas y al develar por parte del espectador. Es por ello, que el siguiente trabajo, tiene por objetivo analizar los treinta minutos iniciales de la película, su primer acto, en el cual encontramos una trama primera que nos habla de procreación y feminidad alrededor de un sinfín de otras posibles lecturas que aumentan su nivel de riqueza y la hacen cada vez más atrayente en el campo del análisis semiológico. En Alien, parece que todo confluye a la perfección: desde su puesta en escena, el trabajo del lenguaje cinematográfico, los diversos niveles de lectura propuestos y una tremenda potencialidad en su simbolización que hacen de ella, una película incombustible y que seguirá, sin duda, acaparando más investigaciones en el transcurso de los postreros años.

Los sonidos del vientre

La película se inicia con un paneo (Arijon 391) de izquierda a derecha que va desde un fondo negro con pintas resplandecientes que aparentan ser estrellas, hasta llegar a la conformación de un planeta. Las referencias son claras; sitúan al espectador en algún lugar del espacio exterior. La escena finaliza con la conformación del título Alien, en gráfica, que va apareciendo a un ritmo lento y cadencioso. Mientras esto ocurre, una leve banda sonora entabla diálogo con otros sonidos que parecen escucharse orgánicos y que generan fuertes golpes sonoros, de baja intensidad, a la completa continuidad sonora (Chion 63). En esta singularidad disonante es donde surge el primer simbolismo femenino: son resonancias ecografías reales, las cuales nuevamente serán utilizadas en otro cercano fragmento de la película, precisamente cuando Kane, oficial ejecutivo y copiloto del Nostromo, se enfrenta al Huevo segundos antes de que el Xenomorfo (Giger 57) salte de su interior y le quede adherido al rostro. Con ello, se habilita una estructura de guión sonoro, tanto anticipación y cumplimiento. Desde esta perspectiva, Scott pone en antesala al espectador al posicionarlo en un universo que no solo está en el inconmensurable espacio, sino también, por paradójico que parezca, en el interior de un organismo vivo, siendo esto, parte fundamental de la trama en el primer acto. También se podría comprender la galaxia como un organismo vivo, aludiendo a los hechos mitológicos sobre la creación del universo en toda su inmensidad.

El infierno de Dante

Al finalizar la escena de creditaje, la aparición en plano general (Arijon 17) de la nave llamada El Nostromo con las inscripciones en gráfica sobre el:

Vehículo de remolque comercial “El Nostromo” Tripulación: siete Carga: procesamiento de refinería 20,000,000 toneladas de mineral Curso: regresando a la tierra

Esta información no es antojadiza. Primero, existen varios guiños al novelista británico-polaco Joseph Conrad. Con ello, el fanatismo de Scott por este autor y la manera en que trata el género de aventura con tintes de tragedia. El nombre Nostromo viene de la novela homónima de Conrad del año 1904. La primera película que Ridley Scott dirige en el año 1977 es Los duelistas, basada en otra novela de Conrad de 1907. Más importante aún, Conrad escribe en el año 1899 En el corazón de las tinieblas, novela inspirada en el Infierno de Dante y piedra angular que inspiró el guión de Apocalipsis Now. En este parangón, nueve son los reales tripulantes del Nostromo, sumando al gato de Ripley (tercer oficial y copiloto de la nave), quien parece contarnos la historia atendiendo una serie de puntos de cámara que aparentan ser su mirada en subjetiva (Arijon 502). Nueve son los Círculos del infierno en este viaje al Hades narrado por Dante. Desde esta perspectiva, la sola información desplegada en la pantalla entrega varias claves que se anteceden a los sucesos de la historia. La información final sobre las características particulares de la nave pone en contexto final al espectador en una época muy posterior a la nuestra, con la sola existencia de naves con tales características. El último comentario antepone aún más el próximo infierno que se avecina en un desesperanzado, e imposible, retorno definitivo a la tierra, la alcurnia de toda la tripulación.

El segundo nacimiento

De la escena anterior, pasamos al interior del Nostromo. Poco a poco la cámara va poniendo al corriente al espectador de los lugares donde la trama se ubicará. Llama la atención la aparición de algunas instalaciones de apariencia orgánica pese a su conformación de texturas sólidas y metálicas, pero que aparentan una sola unidad. Grandes tuberías con mucha profundidad:

Finalmente, un gran pórtico que da paso a la cámara de hibernación donde la tripulación se encuentra en sueño inducido en espera de arribar a la Tierra:

Las imágenes de las tuberías y de este portal bien pueden ser la simbolización de los conductos femeninos; las trompas de Falopio y finalmente el Útero, dado por la similar forma que adopta este pórtico al del órgano reproductivo femenino. Sumado a ello, que inmediatamente aparece la tripulación en paños menores, como si fuese un segundo renacer, a punto de parir. Acá, se plantea la idea de una nave orgánica y tremendamente femenina. El trabajo de cámara es fundamental: acercamientos en Dolly in (Arijon 351) permiten recrear la sensación de interioridad, como si el espectador pudiese recorrer estos ductos para llegar al mundo uterino en donde se encuentran los tripulantes ad-portas de nacer:

Madre cambia el rumbo

Madre es el nombre de la computadora central que maneja al Nostromo. Madre, está programada por sus reales dueños (La Corporación) para cumplir a raja tabla la misión que se le ha encomendado. No es inteligente, pero tiene una intrínseca doblegación a la tripulación (Bassa, Freixas 173) donde permite falsas esperanzas, en una suerte de mantener a la crew “algo” sicológicamente estable. De improviso cambia el rumbo, pues ha aparecido una señal de auxilio y por las obligaciones contractuales a los cuales están sometidos, deben acudir a ella. En esta nueva oportunidad, la figura femenina y, por consiguiente, la aclaración en la trama de que estamos al interior de un organismo materno se hace explícita. Con ello, la madre conduce a sus hijos a su arbitrio, pues deben obedecer:

Dallas, capitán y primer oficial, es el hijo mayor de Madre. A ella le debe obediencia. Ella le oculta información, sabe que este nuevo rumbo significa la muerte anunciada para la tripulación. Es como la han programado para este viaje.

Rumbo a la fertilización

Parte del Nostromo ha llegado al planeta donde proviene la señal de auxilio. Deben ir por ella. Tres de los tripulantes la emprenden; Lambert, Dallas y Kane. Es un mundo frío, de mucho viento. Gélido. Parece hostil. La señal se acerca en la medida que avanzan. Aparece la primera imagen: una extraña nave con dos puntas circulares y que pretende una forma orgánica:

Los tres siguen avanzando hasta llegar a ella, y “penetrarla”:

En la primera imagen de la secuencia de las cuatro anteriores, podemos distinguir tres puntos luminosos que son los tripulantes. En la siguiente efigie, los puntos están más cerca de la nave. La tercera imagen es igual, pero desde otro ángulo. Finalmente, en el último cuadro, se distingue a los tres navegantes frente a la entrada de este bajel. Si analizamos la secuencia completa, la alusión a la fertilización se hace evidente y la simbolización de los tres convertidos en supuestos espermios. Sumado a ello, lo ínfimo que se vislumbran en relación con el tamaño microscópico que poseen los espermios reales. La entrada de la nave es un figurativismo, sin dejar mucho a la imaginación, de los labios vaginales (Giger 72, 73).

Fertilizando a Kane

Una de las grandes particularidades narrativas de Alien radica en la construcción de sus personajes. Debido a premura del tiempo y a los ajustes propios en la duración del metraje, por cuestiones comerciales, es que se hace imposible desarrollar a cada uno de los siete tripulantes en su total tridimensionalidad. Para ello, hubiera sido necesario transformarla en serie o extender su duración por sobre las cuatro horas. Imposible. Pero la genialidad de su guionista, Dan O´Bannon, fue dotar a cada uno de ellos con una característica particular y que de ella dependiera su muerte en esta carrera por la sobrevivencia, lo cual se arma en la mitad del segundo acto de la película. El primer fenecido es Kane, cuya singularidad es la curiosidad. Desde el primer momento es quien incita a adentrarse aún más en esta nave tipo “trompas de Falopio”. Kane es el que baja al Alien Egg-Silo (Giger 59) lugar tipo congelador donde existen millares de huevos que contienen en su interior a los Xenomorfos (Giger 57).

En las tres imágenes finales, secuencia de diez, damos cuenta de la situación de fertilización. La aparición de los sonidos del vientre, nombrados anteriormente, se hacen presente, y con ello, el guión sonoro va cobrando sentido y unidad. El cierre de los planos, de amplios a primeros planos, y la duración en de ellos por corte directo, provoca aún más tensión en el espectador en conjunto con la disminución de tiempo de duración de estos. La sensación de opresión dada por la maestría de Scott en el manejo del lenguaje cinematográfico hace estallar la escena en los momentos en que el Xenomorfo se le incrusta en la cara a Kane. Se ha provocado la fertilización.

Instinto femenino

Minutos antes de la fertilización de Kane, hay una situación bastante peculiar y que instala otro rasgo de personalidad. Aquello recae en Ripley, tercer oficial, teniente y piloto y quien finalmente se convertirá en la protagonista de la película. La estructura de personajes creada por O’Bannon permite el traspaso protagónico, en una suerte de posta, de cada uno de los tripulantes, sobre todo los que mueren entre el primer y segundo acto. Esto significa que aquel protagonista deliberado por el espectador traspasa el rol a otro en la medida en que son devorados por Alien. Casos emblemáticos son Kane y Dallas. Ripley, sentada frente a un computador de la nave, revisa la señal de auxilio mientras los tres tripulantes han descubierto al extraño ser momificado que parece humano y que aferra un gran cañón. Está disecado y el gran agujero en el estómago da cuenta que algo desde su interior salió expelido con violencia. Lentamente, la cámara se adentra a la mirada de este ser hasta casi al Primerísimo Primer Plano (Feldman 58) de su ojo. Corte directo, pasamos al Nostromo. Ripley respira y abre repentinamente los ojos. Intuitivamente, le comunica a Ash, oficial científico y médico de la tripulación, de que no es una señal de auxilio, sino una de advertencia. A lo que Ash señala que no es correcto. Ash, es un robot programado por la misma empresa dueña del Nostromo, es el encargado de llevar vivo a Alien sacrificando sin miramiento a la tripulación. Es, en definitiva, el co – antagonista de esta cruenta historia de terror espacial.

Los tres tripulantes descubren la explosión interna del sujeto a partir de la ruptura corporal que presenta. Es la antesala (DE) lo que más adelante será el parto de Alien desde el estómago de Kane y que marcará la primera muerte en el Nostromo.

La cámara se acerca lentamente al rostro del ente momificado a través de un Dolly In (Arijon 391) pareciera que este influjo de movimiento lo dotará por un instante de vida. Poco a poco entrará al Primerísimo primer (PLANO) del ojo en una suerte de aviso. Corte directo.

Pasamos al primer Plano. Ripley abre los ojos repentinamente. Le comunica a Ash sobre la señal de advertencia. Acá la maestría del director para entregar la gran característica de quien se convertirá en la protagonista final de la historia. Un salto entre dos primeros planos, del ente y luego de Ripley deja en claro esa conexión y justifica, a su vez, la tremenda intuición de Ripley, lo que finalmente, le salvará la vida en esta aventura que no es más que un viaje al infierno.

Final del primer acto e inicio del segundo: Kane está inseminado y trae dentro de sí a la criatura. Dos matronas finalmente existen para Alien, una masculina y otra femenina, el Nostromo, que adopta la figura materna con su propia denominación de fábrica: “Madre”

Conclusiones

Un poco más de treinta minutos le bastaron a Scott y O´Bannon, amén de todo el diseño de arte y de producción, para instalar una película en la historia del cine que se ha transformado en todo un clásico del género. En ese metraje, que corresponde al primer acto, hablan decididamente de procreación y feminismo (desde su biológica). A la mitad del segundo acto, la trama se torna en una aventura de lucha por la sobrevivencia de una tripulación que poco a poco comienza a ser exterminada por la disfórica (Calabrese 195) criatura llamada Alien. No cabe duda que el gran atractivo que esta película ha tenido y sigue teniendo gracias a su enorme potencial de investigación seguirá en pie para más estudios. Efectivamente, analizando los puntos anteriores, toda la dirección (tanto el uso del lenguaje cinematográfico), el guion (tanto planteamiento de la trama y el diseño de los personajes) y el diseño de producción (tanto los aspectos visuales y efectos) confluyen en este primer acto construyendo una total puesta en escena que trasunta en lo orgánico. La movilidad propia de los organismos vivos, lo que muchas veces les impide fenecer y que fácilmente podemos entenderla a partir del cúmulo de investigaciones que de ella se desprenden. Puede que resulte curioso que sus principales creadores, Scott en la dirección y O´Bannon en el guion plateen una idea femenina bajo la mirada masculina. Puede que hayan decididio homenajear a la mujer desde la perspectiva más dolorosamente atávica para el hombre: procrear y dar a luz. Imposibilidad masculina. Un extraño e inusual homenaje. Si a esto le agregamos que parte de su construcción visual fue realizada por el artista suizo Giger, diseñador del monstruo y conocido por ser un escultor y pintor de un terrorífico erotismo, la apuesta completa de Alien logra cerrarse perfectamente. No se trata de fanatismo particular por este film, se trata de (QUE) pocas veces el género del terror logra plantear temas tan profundos y a la vez comunes, desarrollándolos con todas las capacidades que el formato, en este caso el cinematográfico, permite. Los ductos del interior del Nostromo, los sonidos, la conformación misma de la nave donde están los “Huevos” de Alien, no son más que estructuras que parecen carne viva. En los siguientes minutos luego de la mitad del segundo acto, Alien se transforma en un monstruo sediento de procreación, con un hocico que es la exteriorización de un símbolo fálico. En el fondo no tiene hambre, tiene ganas de perpetuar su especie, como si de cualquier humano se tratara. Y por ello, a los dichos de Ash, su hostilidad, y también las ganas de sexo desenfrenado.

Bibliografía consultada:

-Arijon, Daniel. Gramática del lenguaje audiovisual. España: Escuela de cine y video, 1976.

-Bassa, Joan et al. El cine de ciencia ficción. Barcelona: Paidós, 1993.

-Calabrese, Omar. La era Neobarroca. Barcelona: Cátedra, 1999.

-Chion, Michel. La Audiovisión. Buenos Aires: La marca Editora, 2017.

-Feldman, Simón. La composición de la imagen en movimiento. Barcelona: Gedisa, 1995.

-Giger, HR. HR Giger ARh+. 1991. Alemania. Taschen, 1993.