Artículo
El adentro y el afuera en Trono de sangre de Akira Kurosawa: las trampas del poder

Por Florencia Correa A.


 

 

  “Look upon the ruins of the castle of delusion. Haunted only now by the spirits of those who perished. A scene of carnage born of consuming desire. Never changing, now and throughout eternity” – Trono de sangre

Con estas palabras recitadas en un cántico espectral que, por medio de un estilo romántico, transmiten al espectador la imagen inacabada de un presente en ruinas marcado por un pasado exacerbado de pasiones, comienza el film Trono de sangre (1957), dirigido por el director japonés Akira Kurosawa (1910-1998). Este cineasta del siglo XX fue reconocido por variadas creaciones como Rashomon, Los siete samuráis, El perro rabioso, La leyenda del gran Judo, entre otras, y por un particular lenguaje fílmico presente en sus películas que fue muy criticado por algunos de sus coetáneos nipones, que lo condenaron por una “occidentalización” en su composición fílmica. Por su parte, Raquel Pérez en “Macbeth en el castillo de tela de araña. Akira Kurosawa” expone que el director desde muy pequeño estuvo en contacto con películas, literatura y arte extranjero, y que con la ayuda de su hermano se acerca al mundo cine, para finalmente integrarse en él gracias a la influencia del director Yamamoto Kajiro, y comienza un periodo intenso de aprendizaje y formación, donde se nutre de variadas corrientes. Raúl Álvarez en “Claves de la pintura barroca en el cine en blanco y negro de Akira Kurosawa” expone:

La visión “configurada” de Kurosawa, formada intelectualmente a través del conocimiento de otros artistas y de la propia intuición creadora, cristaliza en un torrente audiovisual donde confluyen las miradas de los pintores Paolo Ucello, Leonardo da Vinci, Caravaggio, Rembrandt, Renoir (… ) También se suman, desde la literatura, las imágenes trágicas que emanan de los versos de Shakespeare (…) Y desde el cine, el estilo narrativo del cine mudo centroeuropeo y ruso, y el de la primera hornada de cineastas norteamericanos que trabajaron con el sonido, entre los que John Ford ocupa una posición privilegiada. (133)

Es innegable, por lo tanto, que el director estuvo muy influenciado por algunos autores occidentales y sus obras, como es el caso de Macbeth de Shakespeare, obra en la que se basa para la creación de Trono de sangre.

La película está situada temporalmente en el contexto de un Japón medieval-feudal, y se narra la historia de Washizu (Toshiro Mifune) un capitán guerrero quien, junto a su amigo Miki (Minoru Chiaki), después de haber conseguido una victoria para su señor y al dirigirse de vuelta al castillo, se ven entrampados en medio de un bosque y se encuentran con un espíritu. Este les expresa un vaticinio que consta en que ambos ascenderán a señores, y que Washizu eventualmente será señor del Castillo de Tela de Araña, al igual que el hijo de Miki. Ambos descreen estas afirmaciones, y retornan dudosos y escépticos a la morada de su señor, donde, finalmente y para sorpresa de ambos, son ascendidos, por lo que la profecía comienza a cumplirse. Desde este momento el conflicto se desata y la tensión se incrementa en cada escena. Se presenta a Asaji (Isuyu Yamada), esposa de Washizu, quien es develada desde un primer instante como una ambiciosa tejedora del destino, que incita a su marido a planes oscuros para aumentar su poder. Respecto a esto Raquel Pérez expresa:

“Los personajes, como podemos comprobar, han cambiado de escenario y de nombre. El rey Duncan pasa a ser el Señor Noriyasu; Macbeth es ahora Washizu. Banquo pasa a ser Miki. Lady Macbeth desaparece bajo las sombras de Asaji y las brujas del bosque se convierten en un solo espíritu del bosque” (222)

De esta forma, la trama continúa y la tensión dramática aumenta y se construye paralelamente a la historia de Shakespeare, aunque claramente desde otro mundo de significaciones.

Con respecto a esto, es interesante observar que, en este universo único, construido por Kurosawa, se encuentran en relación variados elementos cinematográficos que entregan al film una cualidad simbólica innegable, y que lo constituyen como una obra de arte que posee múltiples significaciones, y que ha sido analizada e interpretada desde muchas aristas. No obstante, es posible observar la especificidad de una clara correspondencia entre los elementos materiales-tangibles y los psicológicos o ambientales que intensifican el mundo narrativo. A partir de esta idea surgen algunas interrogantes: ¿Cómo se construye la relación entre el universo interno del protagonista y el universo externo de este por medio de simbologías proporcionadas por diferentes técnicas narrativas-fílmicas? ¿De qué manera se construye y repercute en Trono de sangre este cruce del adentro y del afuera, del espacio exterior y el interior, tanto del universo psicológico del protagonista, como lo material que lo rodea? Respecto a estas interrogantes, se podría afirmar que los elementos palpables y técnicos cinematográficos, que constituyen el universo visible de Washizu, como lo son el uso del tiempo/espacio, los planos, los sonidos/música, la naturaleza, los juegos de palabras y hasta la misma Asaji, son develadores del ruido interno que se produce en él. Lo externo, entonces, se teje como constante augurio y es espejo que refracta el destino del protagonista a cada instante. Al mismo tiempo, la historia de Washizu se constituiría como una alegoría mayor a modo de crítica de la situación social y política vivida en Japón a principios de siglo XX.

Por lo tanto, en primer lugar, se desarrollará un marco teórico que abordará la noción de símbolo en relación con el cine a partir de los textos “Alegoría y símbolo en el cine barroco y moderno. Estrategias retóricas, amplificaciones de sentido” de Carlos Fernando Alvarado, y El lenguaje del cine de Marcel Martin, para establecer una base conceptual en torno al concepto. Sumado a esto, se hará un breve análisis del contexto social-cultural-político en el que se enmarcaba Kurosawa, para comprender las bases de su creación cinematográfica, entre ellas la estética del teatro Noh. Para esto, se utilizará el artículo de Raquel Pérez, anteriormente mencionado, y “El ángel y El perro rabioso. La situación social de la posguerra a través del cine de Akira Kurosawa” del académico Carlos Giménez Soria. A continuación, el cuerpo argumental se dividirá en tres sub temáticas que serán analizadas de acuerdo a la relación que poseen con la interioridad del protagonista: elementos cinematográficos técnicos, la naturaleza, y Asaji, la esposa del protagonista y encarnación de Lady Macbeth. Para esto, se utilizarán referencias diversas como las ya mencionadas anteriormente entre otras, como “Macbeth, Trono de Sangre y Sangrador: el ocaso de la integridad” de Ali. E Rodón, “Claves de la pintura barroca en el cine en blanco y negro de Akira Kurosawa” de Raúl Álvarez Gómez y Cómo analizar un film de Francesco Casetti. Por otra parte, es necesario mencionar que la pertinencia de este análisis radica en la importancia de dirigir la mirada hacia obras no solo occidentales, y de esta forma descentralizar los estudios fílmicos y literarios, para así abrir los universos significantes con los que usualmente se estudian las obras. Edward Said en su libro Orientalismo expone:

“El orientalismo se puede describir y analizar como una institución colectiva que se relaciona con Oriente, relación que consiste en hacer declaraciones sobre él, adoptar posturas con respecto a él, describirlo, enseñarlo, colonizarlo y decidir sobre él; en resumen, el orientalismo es un estilo occidental que pretende dominar, reestructurar y tener autoridad sobre Oriente” (21).

A diferencia de la idea expuesta en la cita anterior, este ensayo pretende centrarse desde una postura contraria, observando una de las aristas de la cultura cinematográfica japonesa sin afán de dictar una verdad, sino solo una mirada que abra canales de interpretación y aporte a posteriores estudios sobre el tema.

“Hasta hace pocos años los pobres entre los pobres, los más pobres de los pobres, eran modelos puros de comportamiento de la sociedad pobre: tanto más puros eran, más pobres. Estos venían llamados, entonces, bajo proletariado.

Marco Teórico

Símbolo

En primer lugar, como ya se mencionó, se comenzará por demarcar el concepto de símbolo en el contexto cinematográfico. Se podría afirmar que Trono de Sangre en su totalidad se conforma como un film que exacerba el sentido simbólico de sus elementos con el fin de no solo mostrar algo visible sino que remarcar la importancia de lo incomunicable desde un solo método de significación, como expone Martin en su texto: “Todo lo que se muestra en pantalla tiene sentido y, la mayor parte de las veces, un segundo significado que solo puede aflorar con la reflexión; podríamos decir que toda imagen implica más que explica” (101). En este sentido, el autor explica que lo simbólico utilizado en el cine consiste en el reemplazo de algo (idea, objeto, persona, etc.) por un signo:

Hay un símbolo propiamente dicho cuando el significado no proviene del encuentro de dos imágenes sino que reside en la imagen misma; se trata de planos o escenas pertenecientes a la acción y que además de su significado directo se hallan cubiertas de un valor más profundo y amplio. (102)

Entonces, será importante recordar que en el análisis de la imagen cinematográfica de Kurosawa estará presente esta visión de los elementos presentados en cada escena como resignificadores de algo potencialmente más amplio y profundo. Sumado a esto, Alvarado Duque en su artículo expone la idea de Mardones que observa al símbolo como encubridor de misterios:

Una suerte de destrucción de la gramática de los lenguajes informativos es llevada a cabo por la fuerza poiética del símbolo, mediado por el mito. Su centralidad radica en que, cuando estamos al borde del misterio, opta por mantener la tensión. Se penetra para amplificarlo, no para disolverlo. (21)

Por lo tanto, también se pensará el símbolo no solo como contenedor de significados que van más allá de lo que se ve, sino como tensor y destructor de obviedades, y elemento poético que desestabiliza las concepciones cotidianas de las cosas.

Contexto histórico/cultural de producción de la película – Teatro Noh.

En segundo lugar, se hace necesario contextualizar la época en la que vivió Akira Kurosawa, ya que esta influyó directamente en la creación y producción de su obra cinematográfica y, como se verá más adelante, en Trono de sangre. Kurosawa nace a principios de siglo XX, por lo que en su juventud vivió la Segunda Guerra Mundial. A fines de esta, Japón se vio enmarcado en una situación sumamente devastadora debido a los crudos bombardeos estadounidenses, que aseguraron la victoria del país norteamericano y, por consiguiente, la derrota y el fin del imperio, ejército y espíritu nacionalista nipón. La ocupación e ideología de Estados Unidos se hace presente en la sociedad de manera radical durante los primeros años, y el mundo cinematográfico no queda exento de esto:

Desde 1945, el ejército de ocupación norteamericano se encargó del control directo de los medios de comunicación y de la industria fílmica. Según comenta el especialista en cine asiático Max Tessier, la misión de los censores era erradicar todo vestigio de militarismo o de conducta medieval en las producciones cinematográficas niponas (…) Varias obras importantes fueron prohibidas en su momento y su exhibición se demoró algunos años. (Giménez 97)

Por consiguiente, Kurosawa trabajó gran parte de sus obras fílmicas en un ambiente de represión, por lo que la búsqueda de un lenguaje que le permitiera expresar su crítica y descontento con el mundo, sin sufrir censura, fue mandatorio. Raquel Pérez expresa:

Kurosawa no permanece ajeno a las preocupaciones sociales. En una era de incertidumbre política y de cambio, el individuo se hacía más impotente y el intelectual más alejado de cualquier tipo de vida. El pesimismo hacia la política se convierte a menudo en resignación y rabia ante la impotencia de no poder rebelarse al sistema. (216)

Según Giménez, el director busca con su cine en un principio reivindicar el espíritu y estima del individuo japonés, que se ve en mitad de siglo, consumido por el capitalismo, pero visibilizando los excesos y abusos cometidos en el pasado por el gran imperio (96). Kurosawa, entonces, se interna en el estudio de lo tradicional japonés, algo que plasma en su arte y que utiliza como universo simbólico para rescatar y reflexionar sobre el pasado de su país, como se verá más adelante. En este sentido, específicamente, el director utiliza la técnica del teatro Noh en muchos de sus films, que según lo planteado por Pérez:

Representa los valores fundamentales de la sociedad japonesa como la lealtad, el sentido de la disciplina y del sacrificio, la responsabilidad y la sobriedad en la vida personal. Tiene un estilo sobrio y majestuoso plagado de simbolismos y de un idealismo elevado, aunque el escenario es completamente sencillo y abstracto. (217)

Entonces, su desarrollo en las películas de Kurosawa poseerá no solo un sentido histórico, sino que servirá como material expresivo simbólico que acompañará a los movimientos de los personajes, sus rostros, y al ambiente que los rodea, además del ritmo y el desarrollo estructural de la trama y el conflicto. De esta forma, el director crea su propio lenguaje cinematográfico, que como se mencionó anteriormente, fue criticado por los cineastas japoneses de la época por su occidentalización de estilo:

En esta década se decanta como el director más occidental de oriente, lo que puede considerarse una paradoja, ya que las tramas de sus películas incluyen un planteamiento tan tradicional como el Noh, no obstante, su forma de concebir el cine lo acerca más a los autores occidentales que a sus propios compatriotas. (Pérez 214)

Así, se presenta a Kurosawa como un cineasta que se conformó por medio de la integración de diferentes lenguajes artísticos que confluyeron en sus obras fílmicas, las que no estuvieron exentas de una visión crítica sobre las problemáticas político-socio-culturales de su época y país. De esta manera, la contextualización se vuelve pertinente ya que, como se desarrollará más adelante, se vincula con los elementos fílmicos significantes en Trono de sangre.

Elementos cinematográficos técnicos

En primer lugar, si se adentrara en el estudio de cómo se relacionan los mundos exterior e interior del protagonista en Trono de sangre, habría que reflexionar en torno a las problemáticas que aquejan a este. ¿Cuál sería esta batalla interior? ¿Qué aqueja a Washizu, cuál es su conflicto principal? Es interesante reflexionar sobre la contradicción que vive el protagonista, debido a que se podría pensar que nace enteramente desde las predicciones del espíritu, que avivan la curiosidad de poder y codicia en él. Pero ¿es realmente así? En estas páginas se plantea la idea sobre un exterior que grita y expone constantemente el universo interior de Washizu, y que conformaría parte de él. En este sentido, Kurosawa traza un mapa donde ambos, exterior e interior son uno solo, pues localiza a este universo simbólico en una era mítica u onírica, donde el destino está dado:

La libertad no existe bajo la ley de la causa y el efecto. Se sigue el patrón de la perspectiva budista con la concepción de la naturaleza incambiable del hombre y se abandonan las ideas cristianas de redención que Macbeth tuvo de contexto. No hay valores en este Macbeth atado a un círculo de condenación. Podemos considerar así que el personaje de Washizu no tiene voluntad propia, pues el rol que debe desarrollar está ya escrito. La libertad individual, por tanto, tampoco existe. (Pérez, 224)

Por lo tanto, aparece la película de Kurosawa como una refracción, reverberación, espejismo, luces y sombras que rebotan y se entrecruzan constantemente, y que generan múltiples voces que confluyen en el destino de un solo personaje. Todo esto se logra desde un lenguaje cinematográfico pulido y trabajado para generar la sensación de un encierro, donde es imposible escapar. La tragedia se traslada al Japón feudal, construido a partir de diferentes elementos.

Por consiguiente, al pensar la película de Kurosawa, Trono de sangre, aparece la idea de un cine que podría parecer simple desde su tecnicidad, pero que al fijar la vista más detenidamente, revela detalles que se conforman desde la estética del teatro Noh, que como ya se mencionó, busca la sobriedad en las abstracciones y los símbolos. En este sentido, el director juega con los diversos elementos del tiempo, espacio, la conformación de planos, la sonoridad, los diálogos y laberintos lingüísticos, para conformar un ambiente que sea portavoz de la interioridad del personaje principal: Washizu. Con respecto a esto Manuel Vidal en “Mirando a Kurosawa” menciona la cualidad de la plasticidad de la composición de Kurosawa como reveladora de emociones:

El instante adquiere con ellos [films] una gran relevancia. Su esmerado tratamiento en el montaje busca expresar plásticamente algunas ideas que de otro modo podrían pasar desapercibidas, o al menos, según el talante de su autor, no lo suficientemente subrayadas: la violencia, la tenacidad, el cansancio, el deseo, el asombro, la hipocresía, se nos expresan mediante una gran fisicidad. (39)

Por una parte, entonces, se puede apreciar que el tiempo interno de cada escena se percibe como una extensión, un alargue, que genera la sensación de que cada segundo, cada respiro importa. Es un tiempo mítico, en el sentido de que condensa en él una tensión que remite a tiempos inmemoriales, y transporta al espectador a un no-espacio que permite la pérdida de la noción del instante. En una de las primeras secuencias de la película, Washizu y Miki, después de haberse encontrado con el espíritu del bosque, vagan perdidos entre la niebla, buscando el castillo de su señor. Esta secuencia va desde el minuto 20:10 al 22:50 aproximadamente, es decir que, durante dos minutos, los personajes rondan sin rumbo fijo en medio de un escenario sin límites claros. Pareciera que ambos hubiesen traspasado un umbral no solo espacial, sino temporal-mítico. El sentido del tiempo se alarga y se condensa al mismo tiempo, generando un paradigma que aporta a una lectura de ambigüedad e indecisión que se ve reflejada también en Washizu, quien durante todo el film lucha con sus decisiones y deseos internos, y pareciera nunca esclarecerse hasta el final. Por otra parte, también es posible observar un juego en la acción temporal de los personajes, quienes se muestran a veces contemplativos, pausados, reflexivos, y que en otras ocasiones rompen con esta cualidad y se comportan de maneras activas y violentas. En relación con esta idea, Álvarez Gómez expone:

Goodwin observa esta misma cualidad en el cine de Kurosawa, lo que le lleva a hablar de la intensificación del tiempo narrativo como agente dramático de la historia (…) Esta noción no tiene tanto que ver con el ritmo general de la película, que viene pautado por el montaje, cuanto con el ritmo interno de cada escena, incluso de cada plano, que Kurosawa concibe como una pintura. Así, el autor aprecia en el cineasta una capacidad extraordinaria para distender o contraer el tiempo alternando momentos contemplativos y momentos de acción violenta. (141).

Esta idea se puede ver reflejada, por ejemplo, en la escena en que Washizu y Miki se encuentran al espíritu del bosque y por un largo espacio temporal le observan y escuchan cantar, mientras lo rodean acechándolo. Súbitamente, el espíritu cesa su canto y ambos hombres se acercan violentamente y lo enfrentan. Estos cambios, que no se considerarían bruscos, sino más bien densos, como el transitar desde un lago musgoso a un torrente de río que fluye, están presentes durante toda la película, y simbolizan la lucha interna del protagonista, quien atraviesa diversos estados anímicos sin descanso.

Por otro lado, el director japonés genera un lenguaje desde la conformación de planos, que sigue la misa lógica de contrastes que el sentido temporal, pues rota de planos muy generales, donde generalmente se presentan paisajes montañosos e inhóspitos, a planos generales donde elementos como la niebla provocan la sensación de encierro e incertidumbre; a primerísimos primer planos, en situaciones específicas donde la emocionalidad y la expresión facial de los personajes exacerba el sentido trágico de la historia. Además, la composición de los planos y encuadres pasa muchas veces a ser de límites amplios y difusos, a cercados y asfixiantes, o geométricos y matemáticamente dispuestos, tal como Álvarez Gómez expresa:

El Kurosawa de Trono de sangre se aplica en la tarea de dotar a sus planos de esa misma cualidad estética, que produce estampas de enorme gravedad trágica (…) Las escenas que se desarrollan en el castillo de Taketoki Washizu, (…) aportan varios ejemplos. Como si de una representación de teatro noh se tratara, el director muestra al matrimonio de frente, a veces en soledad y a veces escoltados por samuráis. Ambas figuras aparecen dispuestas, entre luces y sombras, en el marco de composiciones geométricas de cubos y esferas. (145)

Así, la composición del enmarque visual y los elementos dispuestos dentro de esos enmarques se observan como el interminable telar de una araña que está en movimiento, tejiendo sin pausas, pero a su propio ritmo. La existencia de un dios creador (no necesariamente el director en su materialidad) sino a una presencia divina caótica, devela que el universo interno del protagonista vive una batalla con sus más profundos deseos, que parecieran no estar claros, desean ser escondidos y enterrados, pero que a la vez pulsan por salir. En este sentido, Marcel Martin explica que “el plano general, que hace del hombre una silueta minúscula, reintegra a este en el mundo, lo hace víctima de las cosas y lo ‘objetiviza’; de allí que haya (…) una dominante dramática exaltante, lírica y hasta épica” (110). No son pocas las ocasiones en que Washizu es enmarcado dentro de planos generales, como víctima de un mundo natural, rodeado por paisajes que no hacen más que confirmar su imposibilidad de luchar contra su destino y triunfar.

Por último, con respecto a los elementos técnicos compositivos de la película de Kurosawa, se encuentra el mundo sonoro. En el desarrollo del film se presentan diferentes tipos de sonoridad, y es innegable que todos concurren en el universo simbólico, sobre todo aquellos que corresponden a la musicalidad y a los sonidos de guerra. Es interesante observar que esta obra cinematográfica se concentra bastante en los silencios, y la música (heterodiegética y diegética) no está presente durante todo el film, de hecho, el director hace gran énfasis en el ruido del viento, por ejemplo, y en el sonido del cabalgar de los caballos. Es más, generalmente en las conversaciones de los personajes dentro de espacios cerrados como casas, la música no interviene, y se enmarcan en silencios. El sonido de las voces es lo único que se escucha. Con respecto a la música en general, esta es muy variada y actúa de maneras diversas, pero es indiscutible que se contextualiza dentro de la estética del teatro Noh:

La música es un elemento esencial, es el coro el que abre el comienzo de la representación. Como podemos comprobar en la banda sonora de Kumonosu Jo, que se basa en estos elementos Noh, cada instrumento señala una presencia bien diferenciada. Los tambores marcan el ritmo según la importancia y el significado y la flauta da énfasis a la recitación y advierte la aparición de lo sobrenatural. (Pérez 218)

Con respecto a esta cita, es posible acudir a la escena en que el señor del castillo de la tela de araña asciende de posición a los dos amigos. Este los proclama uno a la vez, y al hacerlo se encuadra la situación y solo se escucha su voz, pero al enfocar el rostro de Washizu, suena una música que advierte la tensión y la gravedad del cumplimiento de una profecía que intentó descreer. De esta forma, la música se utiliza como expresividad no solo de una realidad externa, sino de la sorpresa y tensión interior del protagonista. Además, es importante exponer que la musicalidad está muy ligada a la palabra mítica. Como se develó al inicio del trabajo, las primeras palabras recitadas en la película forman parte de un cántico espectral que, a modo de espíritu mitológico, declaman, a través de una melodía tétrica y solemne, la situación final. De esta forma, anticipan un destino insalvable y desde un comienzo crean un ambiente que condena a Washizu. Las palabras en el film son las que constantemente advierten con sus significados ininteligibles para el personaje principal, quien pareciera no ver y no escuchar; está sumido en sus deseos internos. De hecho, ambos amigos, al encontrarse con el espíritu del bosque, la observan recitar un cántico:

Strange is the world. Why should men receive life in this world? Men’s lives are as meaningless as the lives of insects. The terrible folly of such suffering. A man lives but as briefly as a flower, destined all too soon to decay into the stink of flesh. Humanity strives all its days to sear its own flesh in the flames of base desire, exposing itself to Fate’s Five Calamities. Heaping karma upon karma. All that awaits man at the end of his travails is the stench of rotting flesh that will yet blossom into flower. Its foul odor rendered into sweet perfume. Oh, fascinating the life of man. Oh, fascinating.

El canto de este ser espectral de alguna forma anticipa que la vida del protagonista no irá por un camino grato, mas el guerrero no escucha estas palabras, solo las que profetizan su ascensión política y social. Este cantar sobre la vida como neutralidad misma, como fuerza creadora y destructora, está haciendo referencia al destino del protagonista, que es el mismo que el de los demás seres humanos: ser parte de la tierra. El espíritu del bosque es la entidad que revela, con tan solo recitar unas palabras, ese final donde este Macbeth japonés morirá por su profunda codicia y se convertirá en alimento para las flores. De este modo, el fantasma funciona como inconsciencia mítica del protagonista, eso que está latente pero no se puede interiorizar. Por último, las palabras de Asaji también tendrán un efecto decidor en el destino de su esposo, pero estas se analizarán más adelante en el trabajo. No obstante, es importante destacar que estas palabras recitadas por la mujer, con su ritmo pausado y no exaltado, generan también una especie de mantra o canto que se percibe como si viniese de lo más profundo de la tierra, o, con otras palabras, de la conciencia de Washizu, pero esta idea se repasará más adelante.

La naturaleza

En la primera escena de la película la imagen que recibe al espectador consiste en un paisaje completamente invadido por niebla. Unas montañas se vislumbran apenas, pues la neblina en movimiento las cubre. Se avanza un poco en la secuencia y se logra apreciar tierra seca, rocas, y viento. Un escenario infértil, mortífero, lúgubre. La naturaleza aquí se muestra extremada y transmite junto a los cánticos que la muerte es venidera. De esta forma, el mundo natural en Trono de sangre actúa como potenciador desde las imágenes simbólicas, y no solo auguran el destino final del Washizu, sino que expresan fuertemente su interioridad. En concreto, la niebla y el bosque podrían considerarse los principales elementos de la naturaleza que significan estados, emociones, pensamientos, y devienen como profetizadores.

En primer lugar, es debido adentrarse en la significación que adquiere la imagen de la niebla. Respecto a ella, como ya se mencionó, el universo de la película se envuelve en una neblina que no permite observar límites, todo se produce en una especie de sueño interminable, incalculable, propiciado por un ambiente espectral:

Se nos introduce la historia desde una perspectiva lejana, transcurre en un flashback del que ya intuimos el final de lo sucedido, la consecución de un destino negativo en el que la naturaleza parece determinar la destrucción humana. El canto lúgubre que escuchamos es un elemento más de la puesta en escena, que resalta el signo trágico de la historia. Continuamente a lo largo de la película veremos imágenes oníricas y neblinosas que aludan a la muerte. (Pérez 222)

De esta manera, todo se desarrolla bajo tensión, pues no existe ningún momento de respiro, de descanso. El espectador espera lo que viene, los símbolos y las señales son muy claros, pero al parecer el personaje no logra ver, está ciego a su destino al igual que Edipo, la obstinación y el deseo de poder lo empiezan a consumir. Así, la neblina desdibuja los límites en todo sentido ¿quién es quién? ¿En quién se puede confiar? Los vaticinios de un espíritu se vuelven tormento interior, y todo lo que rodea a Washizu se empeña en exacerbar la sensación de amenaza constante. Su corazón agitado no encuentra descanso, el delirio lo incita al anhelo de más, el juicio se nubla, ese es el precio de estar en el trono.

Por otra parte, se distingue también la figura del bosque, este espacio en el film que pareciera contener un mundo aparte, un no-espacio. Lugar que transita en otro tiempo y que encierra a los personajes en un universo de espíritus, donde es fácil perderse y nunca se sabe muy bien donde se está. Respecto a la locación arbórea Raquel Pérez reflexiona:

El bosque, como podemos comprobar, es un elemento importante dentro de la historia. Probablemente se derive de la tradición japonesa y su veneración a la naturaleza, lo que justificaría el traslado de un papel marginal al nexo de varias tramas y llega a sentirse como un elemento vivo. Es parte de la muestra del mundo interior de Washizu, conexión que comparte con la bruja, pues es el habitante propio de este bosque. (224)

En este sentido, el entramado de la naturaleza viva, que contiene el bosque, refracta el profundo y obscuro anhelo de poder que experimenta Washizu, pues es el contenedor que los exterioriza, a modo de inconsciente simbólico. Además, este se devela como un lugar asfixiante, que sumerge al protagonista y a su amigo en un viaje sin retorno, y que los entrampa en las ramas de sus árboles que se entrecruzan formando tejidos densos similares al de una telaraña. En su texto, Pérez considera que en la película la naturaleza contiene una carga de negatividad: “Obtenemos de esta interpretación una visión negativa de la naturaleza: el aspecto lúgubre y laberíntico, a lo que debemos de añadir los cuervos (relacionados con la muerte en Japón y que curiosamente se asocian con Asaji)” (224). Sin embargo, más que negativa, se debería pensar en la naturaleza de la cinematografía de Kurosawa como la neutralidad misma, desde la mirada de que en el universo animal-vegetal no existen los juicios de valor, las cosas son y se desarrollan como parte de un ritmo. Ese es el mensaje que pretende entregar el espíritu de bosque con su canto sobre la muerte del ser humano y la vida de una flor, y lo interesante es que Washizu se convierte en significante de la intencionalidad humana y de su deseo de sobrevivencia por sobre todo. La naturaleza no posee una carga negativa a menos que se la dote de significados, y en este sentido, Kurosawa logra plasmar ambas caras, la neutralidad inquietante del bosque, pero al mismo tiempo su capacidad simbólica. En la última secuencia de escenas, donde el protagonista es atacado por una multitud de flechas, se crea un símil con la metáfora del entramado de las ramas del bosque, que intensifica la sensación de la imposición y encierro del destino. Finalmente, Washizu es atacado por el mismo bosque que se le “acerca”, como imagen de la imposición de una consecuencia de su creciente codicia y soberbia.

Asaji – la sombra

En último lugar, se centrará el estudio en la figura de Lady Asaji, la esposa del protagonista, quien, a diferencia de los demás elementos analizados, posee la particularidad de no verse como “pasiva”, sino que se encuentra constantemente accionando y provocando a los lugares oscuros en el interior de este. Es interesante pensar en ella como una sombra que sigue los movimientos y pensamientos de Washizu, y que está en constante alerta de las decisiones que este toma, pero que se expresa de forma sobria, casi inexpresiva, siempre con la mirada gacha. Su postura corporal demuestra una seguridad que supera con creces a la de su marido, y sus palabras son precisas como dagas mudas lanzadas en el aire:

Es así como, por ejemplo, la Lady Macbeth interpretada por Isuzu Yamada no cae en la ampulosidad ni en la elocuencia histérica del personaje original. Algo que podríamos haber tomado como poco creíble dado el restringido rol social que las mujeres debían cumplir en la cultura oriental; aun así, su susurrante actuación exacerbada a cada rato por su uso simbólico del espacio transmite toda la fuerza avasalladora que empuja al cegado Washizu a caer en la traición. (E. Rodón 62)

Este personaje interesa, entonces, porque actúa como una especie de araña, que manipula y dirige los eventos e intereses de su esposo. Con respecto a esto, Raquel Pérez expresa que es ella quien “hace consciente a Washizu del valor y la preocupación que supone permanecer leal al señor, es ella quien convence a Washizu de que será traicionado como han sido los señores anteriores y lo insta al asesinato” (223). De esta manera, la autora expone que es un personaje más activo y elucubrador que la original. A partir de esta idea, es interesante pensar a Lady Asaji como una parte de Washizu que, aunque materialmente se ve ajena a él, se interna de tal manera en su conciencia que pareciera que lo que ella deseara realmente fuera propiedad de este. El anterior planteamiento se puede observar en el minuto 39:30, donde aparece enmarcado Washizu, y suena la voz en off de Asaji, que se encuentra fuera de campo y dice: “You accuse me of doubting too deeply. Yet even my distrustful heart, cannot help but trust that spirit´s prophecy. Open your eyes and look for yourself. Each truthful provision of that prophecy has come to pass, without the slightest help from you”. La imagen que se construye en esa escena produce la sensación de que la voz se encontrara dentro del protagonista, y formase parte de sus propios pensamientos y sentimientos. Acusa a su marido de no querer ver, está ciego ¿pero de qué? De sus propia sed y ambición. Cuando el plano cambia a Asaji, Washizu le expresa: “And yet, under what pretext can I commit high treason?”. Si se analiza esto en profundidad, el “Sin embargo” profesado por el protagonista denota una continuidad, y al mismo tiempo una resistencia a la aceptación de las ideas de Asaji. Así, el efecto del pensamiento simbiótico entre ambos se agudiza y el personaje principal poco a poco comienza a acoger las ideas de Asaji, y se abre cada vez más a sus profundos anhelos de poder. Al final, es la esposa quien, carcomida por la culpa, enloquece. En cambio, él no da brazo a torcer hasta que muere en manos de su armada. Asaji, entonces, actúa como potenciadora y exteriorizadora de la oscuridad de su marido, pero también casi como instrumento divino manipulado por unas cuerdas. Se podría pensar en ella como un títere del destino de Washizu, el que es incapaz de observar su interioridad y de decidirse, y en el camino, perjudica a su esposa.

Conclusión

“La belleza pierde toda su existencia si se suprimen los efectos de la sombra”

– Junichiro Tanizaki

En un principio se planteó la idea de que en la película Trono de sangre de Akira Kurosawa no solo se establece una relación entre el mundo exterior como simbolizador de los tormentos interiores del protagonista, sino que también, por medio del artilugio simbólico de la alegoría, el director realiza una crítica social-histórica de su contexto. Por lo tanto, ¿qué podría simbolizar la figura de Washizu dentro del marco histórico-temporal de Kurosawa? Raquel Pérez comenta que un contexto en el que capitalismo estaba carcomiendo los cimientos de la cultura japonesa, que los directores se tornaran a realizar producciones con carácter tradicionalista era una forma de resistencia (225). No obstante, es posible concluir que no solo se podría observar el film como una oposición a la ocupación norteamericana, sino como una reflexión en torno a la amplitud de un gran imperio como el que llegó a ser Japón, y el por qué de esa caída. En su ensayo, Álvarez Gómez expresa:

La carne castigada con flechas es una de las metáforas visuales más logradas en el cine de Kurosawa. En el ámbito formal constituye una adaptación de parte del imaginario barroco (el martirologio) y en el ámbito temático es una alegoría de la fugacidad de la ostentación del poder. (146)

La resignificación de la tragedia inglesa Macbeth de Shakespeare adquiere entonces un peso que saca de su contexto a la obra, y la reposiciona en el marco de un país que sufre las consecuencias de una derrota inhumana. Kurosawa, por lo tanto, por medio de esta película que se centra en la exageración de la neblina, la sensación de extravío y la claustrofobia, remite a una nación que se está volviendo a levantar, tal vez aturdida y desorientada; y, por medio de la reconstrucción de la tragedia shakesperiana, reflexiona en torno al pasado histórico y al sinsentido de la búsqueda excesiva del poder y las pasiones en el ser humano. Sería interesante, como investigación futura, hacer un estudio comparativo entre las obras de Kurosawa y las de algunos de sus coetáneos del cine de su época, para así poder lograr una mayor conciencia en cuanto al lenguaje cinematográfico japonés y su relación con el contexto post-guerra.

Bibliografía

-Casetti, Francisco, and Federico Di Chio. "Cómo analizar un film." (1991).

-Duque, Carlos Fernando Alvarado, and Misael Alejandro Peralta Rodríguez. "Alegoría y símbolo en el cine barroco y moderno. Estrategias retóricas, amplificación de sentido." Galáxia. Revista do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica. ISSN 1982-2553 1.36 (2017).

-Gómez, Raúl Álvarez. "Claves de la pintura barroca en el cine en blanco y negro de Akira Kurosawa." Fotocinema: revista científica de cine y fotografía 16 (2018): 127-151.

Martin, Marcel, and María Renata Segura. El lenguaje del cine. Gedisa,, 1996.

-Pérez, Raquel. "Macbeth en el castillo de tela de araña. Akira Kurosawa." Revista Internacional de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Literatura, 1 (5), 211-226. (2007).

-Rondón, Ali E. "Macbeth, Trono de Sangre y Sangrador: el ocaso de la integridad." Sapiens 7.1 (2006): 59-68.

-Said, Edward. Orientalismo. De Bolsillo: 2008.

-Soria, Carlos Giménez. "El ángel ebrio y El perro rabioso. La situación social de la posguerra a través del cine de Akira Kurosawa." La historia a través del cine: China y Japón en el siglo XX. Servicio de Publicaciones, 2008.

-Vidal Estévez, Manuel. "Mirando a Kurosawa." Nosferatu. Revista de cine. 11 (1993): 34-41.

 

Artículo Por Por Florencia Correa A. Muy Interesante !