Cine Recobrado
Artículo
Objetos, memoria y olvido en La tumba de las luciérnagas

Estudiante de la Escuela de Literatura Universidad Finis Terrae

 
“Entonces, desde el fondo de su rincón, el soñador se acuerda de todos los objetos de soledad, de los objetos que son recuerdos de soledad y que son traicionados solo por el olvido, abandonados en un rincón”.

Bachelard – La poética del espacio

El mundo material está en constante cambio. Los años pasan y las cosas que conocemos se desgastan, avejentan y decoloran. Lo antiguo cobra significado, pues recuerda constantemente un pasado que no se puede volver a tocar si no es a través de la memoria. En este sentido, los objetos que tanto apreciamos y guardamos cerca nuestro subyacen una profunda necesidad de aferrarse a lo que se perdió, esfumó y fue a parar en el horizonte indescifrable del tiempo. Sin duda, la historia del ser humano no está cargada solamente de recuerdos gratos. Es innegable, por ejemplo, el hecho de que los sucesos de principios de siglo XX, y específicamente la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) dejaron grandes estragos, de todo tipo, en diferentes naciones del mundo. En este sentido, Japón, por su parte, quedó devastado tras una constante de bombardeos incendiarios por parte de los americanos. En 1945, tras la explosión de los misiles nucleares en Hiroshima y Nagasaki, se terminó por destruir por completo, junto a dos ciudades, el espíritu nacionalista japonés y toda esperanza. Después de algunas décadas, este país logró reconstruirse, y junto a esto, se han producido variadas obras artísticas con la intención de rememorar los eventos del pasado.

Con respecto a estas temáticas, la industria del cine animado no se ha quedado atrás. En 1988 se estrena La tumba de las luciérnagas (Hotaru no Haka), película dirigida por Isao Takahata (recientemente fallecido), y producida por Studio Ghibli. En este film se presenta la cruda historia de dos infantes, Seita de catorce años, y su hermana pequeña Setsuko de cinco, quienes quedan huérfanos en periodo de guerra y deben sobrevivir por sus propios medios. En esta película, es interesante observar que lo trágico y terrible del argumento se logra vislumbrar a través de los contrastes que la atraviesan. Estas contradicciones aparecen en los personajes y en las situaciones que viven, ya que se presenta un mundo infantil e idealista que convive con la guerra. Aun así, existe dentro de este espacio cinematográfico un elemento que no ha sido analizado con profundidad, y que aporta una gran significación a este tema: los objetos. Estos, en un contexto de precariedad, como es el que viven los personajes, adquieren una visibilidad especial.

En este sentido, ¿qué rol y/o significación cumplen los objetos, como elementos cinematográficos, en La tumba de las luciérnagas? ¿De qué maneras se manifiestan y forman parte del espacio fílmico? En torno a estas problemáticas es posible afirmar que los objetos presentes en la animación japonesa de Takahata, que son manipulados y utilizados por los personajes, actúan, por una parte, como elementos que incitan al recuerdo y entregan esperanza, y por otra, como reflejo indirecto de un deterioro físico de los protagonistas que lleva finalmente al olvido. Por lo tanto, en el siguiente ensayo, se analizarán los distintos seres inanimados del film, con el fin de visibilizar en estos una unidad concorde a las temáticas de memoria y olvido, y al contexto social vivido por Japón durante la Segunda Guerra Mundial.

Por lo tanto, en primer lugar, se presentará un marco teórico que, a partir de una revisión crítica del panorama contextual japonés post-guerra realizado en “Las memorias de la guerra en el cine Anime” de Liliana Navarro, aclarará la relación entre memoria, guerra y cine japonés. Además, se utilizará el texto “The Cinema and Objects of Daily Life” de Carlo Grassi, ya que aborda el tema de cómo los objetos cobran vida dentro del cine, y de esta manera se establecerá la base conceptual desde la cual se abordarán los objetos de la película. Seguido de esto, en el cuerpo argumental, se analizarán tres niveles relacionados al universo objetual. De esta forma, se abordará desde las ideas expuestas por Gaston Bachelard en La poética del espacio referentes al hogar como primer lugar de seguridad, la casa-cueva que habitan los niños en la película, como objeto transitorio y mutable, que incita al ensueño, al recuerdo e idealización de la realidad. En segundo lugar, a partir de “Investiduras, destrozos y cicatrices o del cuerpo en la guerra” de María Clemencia Castro, se abordará el tema planteado sobre la corporalidad de los grupos humanos y personajes que, insertos en una guerra, experimentan el cuerpo desde la dinámica del desecho, para relacionarla con las distintas dinámicas corporales observadas en el film. Por último, a partir del texto de Grassi, y “Trascending the Victim´s History: Takahata Isao´s Grave of the Fireflies” de Wendy Goldberg se analizarán algunos de los objetos concretos utilizados por los personajes, con el fin de remarcar su función incitadora de recuerdos-esperanza, y al mismo tiempo, evidenciar que, por medio del desgaste, establecen un paralelo o símil entre la decadencia de los cuerpos de los personajes.

Marco Teórico

En primera instancia, como se mencionó anteriormente, es pertinente referirse y analizar la situación contextual que enmarca al universo interno de la película, con relación al contexto de producción. Con respecto a esto, Liliana Navarro y Leandro Zieminski exponen que el periodo de la violenta ocupación norteamericana en la Segunda Guerra Mundial dejó graves traumas en la sociedad japonesa, que se han visto expuestos en variadas producciones cinematográficas. De esta manera, los autores explican que, tras los sucesos y la derrota de la guerra, Japón debió recuperarse como nación, y entre los años 1970 y 1980 se consolidó como una potencia industrial y económica importante potenciada por la exportación de bienes. Aun así, la calidad de vida de los japoneses se vio disminuida, ya que el nuevo sistema económico se vio solventado por medio del sobre trabajo y los bajos sueldos, además de un alza considerable del valor de los terrenos y las propiedades en la ciudad. Además, Navarro y Zieminski mencionan que se potenció la construcción de centros nucleares que, por falta de regulación, provocaron accidentes que causaron un temor colectivo, pues se revivió en el inconsciente social los horrores de las bombas atómicas. Sumado a esto, los autores exponen que comenzaron a aparecer problemas económicos y sociales:

En pocos años, la engañosa prosperidad económica había convertido a los japoneses en que anhelaban abundancia y, al mismo tiempo, rechazaban la herencia de su patrimonio tradicional (…) Sin importar cuan se mostrase esta sociedad oriental, parecía incapaz de superar los traumas generados por la guerra. (p. 5-6)

Dentro de este contexto, Navarro y Zieminski argumentan que la ambivalencia de la nación nipona de reconocer los errores y las tragedias, sumado al esfuerzo que se hizo en torno al olvido de la tradición del pasado, fue el gatillo para que algunos cineastas transformaran el cine anime “en pos de expresar y explicitar sus vivencias, establecer un punto de comprensión y reflexión para hechos totalmente inexplicables” (p. 7). Por lo tanto, La tumba de las luciérnagas, por medio de la animación, apela a la popularidad, y se posiciona como una obra que es en sí un objeto de memoria, ya que revive los horrores vividos en los tiempos de guerra. De esta forma, los conceptos de memoria y olvido en la película están enfocados a la pérdida de tradición, y al olvido del pasado nacional japonés.

En relación con lo anterior, es posible observar en la película diversas herramientas utilizadas para intensificar la significación de la memoria y, como se planteó en la hipótesis, los objetos son un factor determinante en esta tarea. Por lo tanto, es necesario aclarar la importancia técnica y semántica que adquieren en el universo cinematográfico en general. Respecto a esto, Carlo Grassi se refiere en su texto al valor social de los objetos como elementos que sedimentan la memoria colectiva, que entregan estabilidad al entorno, y que permite que las interacciones sociales adquieran significación. En otras palabras, son lo que entrega el piso para que las interacciones se sostengan, además de ser conectores con la realidad y el entorno social, pues adquieren distintas significaciones según el contexto. De acuerdo con esto, el autor se refiere a los objetos en el marco cinematográfico, y afirma que dentro de este adquieren vida propia y se convierten en actores: “the cinematographic representation frees objects from their isolation and makes them capable of mastering a situation, of imposing themselves in either an intimate ora n extreaneous context…” (p. 5) [1]. Por otra parte, Grassi observa que aparte de adquirir una visibilidad particular, los objetos en el cine entregan un punto de vista particular sobre el mundo:

On the cinematographic screen, objects cease to present themselves as things that passively receive the attributions of sense negotiated in the interactions of social actors, in order to become themselves subjects that offer their own point of view on the reality of the world. For expample, they seem to be able to warn the public that something important is going to happen. (p. 6) [2]

Por lo tanto, en el presente ensayo se tendrá en consideración el papel que cumplen los objetos en el cine según Carlo Grassi, como elementos semánticos fundamentales para la comprensión global de la película. De esta manera, se comenzará por analizar el espacio físico de la casa como un objeto material de vital importancia con respecto al recuerdo y la seguridad de los personajes.

La casa – el hogar – la cueva

Los objetos/cosas en la película son, según lo que se expuso anteriormente, agentes activos que poseen personalidad y vida propia, y están en constante relación con los personajes. De acuerdo con esta idea, es posible observar en La tumba de las luciérnagas el primer nivel objetual, que corresponde al universo de la casa o el hogar, y se comporta como objeto buscado y añorado por los niños. Seita y Setsuko, tras un bombardeo de fuego a su ciudad, quedan huérfanos, pues su madre muere quemada, y se infiere que su padre fallece en la guerra. De esta forma, de un momento a otro, los dos hermanos pasan de ser parte de un hogar materialmente estable, a quedar desvalidos y solos en medio de una ciudad destruida. De acuerdo con esto, es interesante comparar dos momentos o imágenes de la película que contrastan la situación de los personajes antes y después del bombardeo.

La primera imagen, de izquierda a derecha, corresponde a la situación antes del bombardeo, y es posible observar a la familia reunida, dentro de un espacio cerrado que corresponde a la casa o núcleo familiar primero de ambos niños. Por otro lado, la segunda imagen presenta la escena en que, después de sucedido el bombardeo, Seita y Setsuko quedan huérfanos y sin hogar, pues toda la ciudad ha sido destruida, incluida la propia casa. Por lo tanto, se produce un claro contraste en cuanto a la materialidad objetual del terreno; seguro y acogedor en la primera imagen, y el sin-terreno, o la abrumadora falta de fronteras en la segunda. De esta manera, si se retoman las ideas de Grassi en cuanto a los objetos como estabilizadores, y bases de la relación con el mundo, es posible afirmar que ambos personajes quedan totalmente a la deriva, pues no poseen nada con qué sostenerse. Por consiguiente, en calidad de expulsados o expatriados del universo del hogar, Seita y Setsuko se presentan en la casa de una tía para pedir auxilio y alojamiento. No obstante, a lo largo de su estadía en esta casa, ambos personajes no logran sentirse realmente cómodos, pues su tía los reprende constantemente y, debido a las dificultades de sobrevivencia en el contexto de la guerra, se muestra nerviosa y egoísta en términos de alimentos. Debido a esto, ambos niños se ven incomodados en variadas ocasiones y deciden marcharse de ahí. Con respecto a esto, Gaston Bachelard, filósofo y crítico literario francés, expone que: “La casa es un cuerpo de imágenes que dan al hombre razones o ilusiones de estabilidad” (p.37). Por lo tanto, en comparación con la referencia de hogar de protección que poseían ambos niños, la casa de la tía se presenta como un universo hostil, donde el recuerdo de la madre y el padre no tiene cabida. Bachelard afirma, con relación a lo anterior: “Cuando se sueña en la casa natal, en la profundidad extrema del ensueño, se participa de este calor primero, de esta materia bien templada del paraíso material. En este ambiente viven los seres protectores” (p. 30). Por esta razón, los hermanos no ven otra opción que establecer sus propias fronteras, por lo que se mudan a una cueva o refugio antiaéreo, donde poseen la libertad de recordar y sentirse anclados al mundo.

A pesar de la situación de precariedad en que viven, Seita y Setsuko eligen aquel albergue, pues como objeto y espacio material, les entrega la posibilidad de vivir libremente, y de recordar sin prohibiciones el pasado hogar. Por lo tanto, como menciona Bachelard, la memoria del pasado se hace presente en la ensoñación que evoca la nueva casa:

En la más interminable de las dialécticas, el ser amparado sensibiliza los límites de su albergue. Vive de la casa en su realidad y en su virtualidad, con el pensamiento y los sueños. Desde ese momento, todos los refugios, todos los albergues, todas las habitaciones tienen valores de onirismo consonantes. Ya no se vive verdaderamente la casa en su positividad, no es solo ahora cuando se reconocen sus beneficios. Los verdaderos bienestares tienen un pasado. Todo un pasado viene a vivir por el sueño, en una nueva casa. (p. 28)

En suma, la casa como objeto se convierte en el lugar idealizado por los protagonistas, donde se supone que todo mejorará. No obstante, esto no sucede, ya que la realidad golpea bruscamente, y la guerra con su crudeza se hace presente en lo concreto, y los cuerpos sufren las dificultades de la precariedad.

Cuerpo-objeto: el paso de la guerra

Por consiguiente, es pertinente analizar el concepto o imagen de cuerpo presente en la película. Se considerará al cuerpo como objeto, ya que dentro de la película las corporalidades que se presentan adquieren una significación especial, puesto que se encuentran enmarcadas en el contexto de la guerra, es decir de extrema violencia y deterioro. En este sentido, en La tumba de las luciérnagas las imágenes expuestas son de carácter fuerte y directo, y no se esconde la brutalidad de las heridas, es decir la muerte no se simboliza, más bien se deja en evidencia. Respecto a esto, María Clemencia Castro en Una cultura de la fragmentación: Pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisión expone que, en el cine tradicional Hollywoodense, la muerte solía representarse de manera eufemística y suave, puesto que poseía un valor simbólico: “Con la muerte simbolizada – la herida, la pérdida, el recuerdo, el final de la amenaza – acaba todo. No hay, por así decirlo, lugar ni tiempo para el cadáver” (p. 183). En cambio, en el cine japonés de Takahata la muerte y el cadáver, por medio del dibujo, son expuestos tal cual. Respecto a esto, después del primer bombardeo a la ciudad, aparecen imágenes de cuerpos quemados y, además, aparece en escena la madre de los niños, quemada, vendada, en descomposición, y más adelante arrojada en una fosa.

Por lo tanto, la crudeza de la guerra es expresada por medio del objeto-cuerpo que se desecha, y no tiene lugar para ser enterrado de manera individual, pues pierde toda individualidad y pasa a ser objeto a disposición de una guerra.

Con respecto a Seita y Setsuko, el universo corporal se expresa por medio de los efectos de la malnutrición y el hambre. Setsuko, por su parte, se queja gran parte del film de tener hambre, y su hermano de diversas maneras intenta animarla y hacerla olvidar por momentos la necesidad biológica que la aqueja. De esta manera, es posible observar a medida que avanza la trama cómo el cuerpo de la niña se va desgastando y deteriorando, pues presenta síntomas de desnutrición tales como alergia en la piel, y flaqueza extrema. Seita, por su parte, tampoco queda exento de la desnutrición, pero logra vivir más que su hermana. Finalmente, ambos mueren de inanición, cada uno en momentos diferentes.

De esta forma, el cuerpo, como contenedor de vida, se ve deteriorado ante las adversidades de la guerra. En este sentido, María Clemencia Castro, en su texto sobre la guerrilla describe la situación corporal en el contexto de guerra: “Cuerpo anhelante del reposo que, a la vez, viene con el alarido de sus laceraciones y roturas, protegido de accidentes y raspaduras; paradójicamente descuidado y maltrecho en las hambrunas y severidades exigidas” (p. 40). Por lo tanto, la corporalidad en el film se resignifica, y refiere al olvido de todos los cuerpos que fueron maltratados por aquella época histórica, y desechados al inconsciente de la memoria colectiva. Respecto a esto, Castro expone: “Cuerpo silente, esquivo a la enfermedad y al padecer, anestesiado a la fatiga, al dolor y al sufrimiento, acallado ante los rigores extremos y la vida adusta, mudo ante las rasgaduras y los extravíos, sólo grita frente al estallido que denuncia su existencia” (p. 40). Entonces, los cuerpos de Setsuko y Seita solo existen dentro del estallido de la guerra, pues son olvidados y desechados junto a muchos otros. Por esta razón, el título de la película adquiere sentido. Seita y Setsuko atrapan luciérnagas una noche y las llevan a su cueva, por lo que esta se ilumina y maravilla a ambos. No obstante, a la mañana siguiente las luciérnagas amanecen muertas, y Setsuko le pregunta a Seita: “- ¿Por qué las luciérnagas tienen que morir tan pronto?”, mientras cava una tumba y las entierra. De esta manera, se metaforiza la fugacidad de la vida y el fallecimiento de una colectividad completa, que no es recordada de manera adecuada.

Objetos cotidianos

Por último, como se planteó al inicio del trabajo, se analizará la dimensión de los distintos objetos de la vida cotidiana de los personajes, ya que apelan constantemente al recuerdo y la memoria. En primer lugar, es necesario recordar que, tras el bombardeo, la ciudad queda destruida y amorfa, por lo tanto, los objetos que la rodeaban también se pierden. Es interesante observar que, en el margen de pérdida de las cosas, los distintos personajes buscan aferrarse a los restos de ellos, sea por razones de sobrevivencia, o por un apego sentimental. En este contexto, Seita y Setsuko interactúan con distintos objetos en diferentes niveles, y sin ser conscientes de ellos, les entregan significaciones su utilidad o sentimentalismo. En primer lugar, es posible observar aquellas cosas que reúnen los hermanos que les permiten sobrevivir: platos, ollas, vasos, palillos, etc., los que posicionan dentro del universo-casa, y conforman de esta manera, un hogar.

Estos utensilios se hacen parte del hogar que ambos construyen, y son utilizados para generar con ellos la dinámica familiar que se ha perdido. Wendy Goldberg, directora de teatro de Estados Unidos, afirma:

In moving them to the cave and away from the social network of food and services, Seita tries to replicate a “world” for just the two of them. They play the house by the pond and take on socially proscribed roles that mirror the outside world (p. 47)[3]

Por lo tanto, dentro de la dinámica de imitación de roles, los personajes interactúan con los objetos de forma cotidiana, y de esta forma renuevan el recuerdo del hogar y la familia. Estos utensilios, a medida que pasa el tiempo, se desgatan, al igual que el cuerpo de los protagonistas, y de esta manera, se genera en la película una comparación entre la condición de los objetos materiales y los cuerpos, que es lo que completa la significación del cuerpo como objeto.

Por otra parte, son presentadas, a lo largo de la trama, cosas que poseen un valor sentimental para Seita y su hermana. Uno de estos objetos, por ejemplo, son los kimonos de la madre, los que finalmente Seita vende, siguiendo el consejo de su tía, para conseguir arroz. Al enterarse de esto, Setusko llora fuertemente, ya que comprende que los kimonos pertenecían a su mamá, y sugieren para ella, por medio de un recuerdo, la comodidad del núcleo materno. En relación a esto, Goldberg expone: “Seita remebers his mother’s “uniform” -her kimonos that she wore on special ocassions (…) They are worn on important events (wedding, funerals, other festivals). To sacrifice them is to let go of an identity connnected to a happy past”[4] (p.45). Por otra parte, como objeto perteneciente a la madre y, por lo tanto, conectado a un pasado añorado, se encuentra un anillo que le entrega Seita a Setsuko, justo después de ver a su mamá quemada y vendada, y le pide que lo guarde.

De esta manera, estos dos objetos significan para los personajes un recuerdo del pasado que ya no existe. Gracias a ellos, les es posible aferrarse a la imagen de la madre que otorga esperanza. Además de aquellos, Seita guarda una fotografía de su padre en uniforme de guerra. Esta imagen es un claro símbolo de esperanza y nacionalismo para Seita, quien se apega a ella con mucha determinación. No obstante, al final de la película se muestra la foto arrugada y rota, por lo que se establece, nuevamente, un paralelismo entre la decadente realidad y las vanas esperanzas de Seita.

Por último, dentro del universo de objetos de la película, es pertinente analizar la ‘caja de dulces’, como uno de los elementos materiales más significativos de la historia. Esta caja de metal es presentada por primera vez al comienzo de la película, cuando un oficial de guardia encuentra el cuerpo inerte de Seita en el piso, y junto a él, el objeto oxidado y gastado. Por consiguiente, para deshacerse de él, lo arroja a los matorrales. Es debido a ese acto, que los sedimentos de Setsuko, que estaban contenidos en la caja, son liberados, y su espíritu se manifiesta. De esta forma, comienza la historia, con la reunión de los espíritus de ambos hermanos.

En el transcurso de la historia, Seita encuentra esta caja metálica en un hoyo, lugar donde guarda la comida antes del bombardeo. Al llegar a la casa de su tía, el joven vuelve a su destrozada casa y recupera los alimentos que había escondido. Desde ese momento, la caja de dulces adquiere una importancia especial, pues es la que, por medio de las golosinas, entrega buenos momentos a Setsuko cuando está hambrienta o infeliz. Por lo tanto, se convierte en un objeto esperanzador y tranquilizador, pero que al igual que los demás, sufre del paso del tiempo y de las deplorables condiciones, y termina por oxidarse. Finalmente, en la incineración del cuerpo de su hermana, Seita reúne todos los objetos que le pertenecieron, incluyendo la cajita de dulces. No obstante, decide quedársela, y dejar las cenizas de Setsuko dentro. De esta forma, se completa un ciclo de objetos y memorias que dejan el relato abierto, pues no hay cabida para los hermanos en la memoria de nadie, solo en la de ellos mismos.

Conclusión

Para sintetizar, es necesario retomar la idea expuesta por Carlo Grassi sobre cómo los objetos cobran vida dentro del espacio cinematográfico, y se convierten, de esta forma, en agentes activos que incitan a que sucedan las acciones y significan los ambientes. De acuerdo con esto, es posible afirmar que en “La tumba de las luciérnagas” de Takahata Isao, los objetos, considerados en tres niveles distintos (casa-objeto, cuerpo-objeto, y objeto-cotidiano), están íntimamente conectados con los recuerdos de los personajes, correspondientes a su pasado familiar y, al mismo tiempo, permiten el sueño y la esperanza de un futuro prometedor. No obstante, por otra parte, son también el reflejo de una realidad precaria, que desgasta y deteriora las vidas de ambos niños, que finalmente no consiguen sobrevivir. Por lo tanto, si se considera el panorama contextual realizado por Navarro y Zieminski, de la situación japonesa posterior a la guerra, esta película se debe considerar como una herramienta directa que apela a la memoria de la nación japonesa, y que invita a no olvidar los sucesos ocurridos en la guerra. Seita y Setsuko son, en ese sentido, unos entre los millones de niños y personas que vivieron los horrores de las confrontaciones bélicas de la época, pero que no merecen ser desechados u omitidos. Sería interesante, de acuerdo a todo lo anterior, realizar un estudio de diferentes expresiones artísticas japonesas, para así observar cómo se intentan preservar los hechos y las tradiciones del pasado nipón.

Bibliografía

Bachelard, Gastón. La poética del espacio. Fondo de cultura económica, 2000.

Castro, María Clemencia. "Investiduras, destrozos y cicatrices o del cuerpo en la guerra". Desde el Jardín de Freud Número 2, 2002. p. 38-45.

Goldberg, Wendy. «Trascending the Victim's History: Takahata Isao's "Grove of the Fireflies".» Mechademia (2009): 39-52. Pdf.

Grassi, Carlo. «The Cinema and Objects of Daily Life: Living without the Simplifying Gaze of Habit.» AAM - TAC: Arts and Artifacts in movie. Ed. Fabrizio Serra. Fondazione Giorgo Cini, 2007.

Takahata, Isao. La tumba de las luciérnagas. 1988.

Navarro Ibarra, Liliana y Leandro Zieminski. «Las memorias de la guerra en el cine Anime.» Revista Imagofagia (2011). Pdf.

Sánchez-Biosca, Vicente. Una cultura de la fragmentación: Pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisión. Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1995.

[1] “La representación cinematográfica libera a los objetos de su aislamiento, y los vuelve capaces de dominar una situación, de imponerse a sí mismos en un contexto, ya sea íntimo o extraño”.

[2] “En la pantalla cinematográfica los objetos dejan de presentarse a sí mismos como cosas que reciben pasivamente las atribuciones de sentido, negociadas en las interacciones de los actores sociales, a fin de convertirse en sujetos que ofrecen su propio punto de vista en la realidad del mundo. Por ejemplo, parecen ser capaces de advertir al público que algo importante pasará”.

[3] “Al sacarlos del sistema social de comida y servicios, y llevarlos a la cueva, Seita intenta replicar un “mundo” sólo para ellos dos. Juegan a la casa/familia junto al estanque y adoptan roles sociales proscritos que reflejan el mundo exterior.”

[4] Seita recuerda los “uniformes” de su mamá -los kimonos que ella usaba en ocasiones especiales (…) Estos son utilizados en eventos importantes (matrimonios, funerales, y otros festivales). Sacrificarlos es dejar ir una identidad conectada a un pasado feliz.

 

Artículo por Florencia Correa Muy Interesante !