Cine Recobrado
Artículo
La reivindicación de lo femenino en el cine de John Ford

Introducción

 
Resulta curioso que de todas las formas de expresión (o géneros) que tiene el cine, sea el western el que tenga la más poca aceptación entre el público femenino. Generalmente se le reconoce a las “películas de vaqueros” una cualidad masculina, donde el universo está dominado por el héroe, un tipo de héroe que “debe ser masculino (...) es el principio activo de la cultura” (Ituarte, 2004: 122), y es este universo cerrado, compuesto por paisajes agrestes y violencia lo que cierra, en definitiva, todo contacto con un público femenino.

Según Valentín Fernández Tubau, el western es un “subgénero del cine narrativo de ficción, que se caracteriza por presentar historias situadas en el oeste americano, normalmente durante la segunda mitad del siglo XIX, y tener un protagonista que lucha contra unas fuerzas oponentes que representan el mal. El clímax suele consistir en un enfrentamiento final entre el protagonista y su antagonista, del que el primero sale victorioso” (Fernández, 1992: 170). Como se puede ver, en esta definición-aunque no se hace alusión directa al género al que pertenece el protagonista-queda claro que este universo está reservado a los hombres. Siempre esta temática (de ahora en más utilizaremos esta palabra para designar al western para no confundir con la acepción de género, reservada para distinguir entre lo femenino y lo masculino) ha sido considerada como  una proyección viril, la realización del sueño de todo varón de calzar las espuelas, montar a caballo, recorrer el páramo libremente y no tener ningún compromiso con la sociedad. El héroe del western se ha convertido, así, en un egoísta, un sujeto que vive sólo para su propia comodidad y que rechaza el contacto con la sociedad, con la cual debería entablar obligaciones y correspondencias.

Al estar aislado, el héroe sólo actúa cuando la comunidad está en peligro, convirtiendo su intervención en una especie de comportamiento mesiánico; acudiendo cuando se le necesita, pero rehuyendo ante cualquier atisbo de contacto con lo civilizado.

El héroe del oeste tiene sus propios códigos, su propia civilización agreste. Sus valores, en algunos momentos, pueden ser ambiguos, pero siempre reaccionará para el bien ajeno. Ello le cubre de gloria, pero también es una válvula de escape de su violencia contenida y, a veces, enajenada. Por eso no puede asentarse en ningún lugar, por eso no puede formar lazos, porque su libertad semicivilizada siempre le está imponiendo una autosuperación, tanto en destreza como en el ejercicio de la violencia (y entiéndase aquí incluida la autoafirmación de su virilidad) para poder mantenerse con vida. El héroe puede realizar muchas cosas, pero siempre se detendrá frente al umbral de una casa. Ese umbral separa la civilización de lo salvaje y, por lo general, él siempre terminará quedándose afuera.

Como se ha visto, esta temática cinematográfica excluye a las mujeres; las historias están contadas desde lo masculino. Por lo tanto, achacarle a estas películas un sesgo machista es más que justificable. Pero durante la historia de esta temática (que comienza en 1903 con la cinta El gran robo al tren, de Edwin S. Porter) tanto la psiquis del héroe como el rol de la mujer han sufrido alteraciones que no muchos han visto, porque prefieren seguir viendo la figura clásica de los personajes arquetípicos. El cineasta que cambió los esquemas fue John Ford.

 De Irlanda a Estados Unidos

Sean Aloysius Ofearna, más tarde John Ford, fue hijo de inmigrantes irlandeses. Nació en Estados Unidos, pero con una fuerte formación católica irlandesa.

Lo que más recordaría toda su vida sería el comportamiento de sus padres, colonos esforzados que tuvieron que luchar contra todo aquello que Ford luego filmó. Y van a ser estos caracteres los que repetirá invariablemente en todas sus películas (Bogdanovich. 1997).

Ford estaba del lado de las reivindicaciones. Tanto en El delator (1935), La diligencia (1939), El fugitivo (1947) y El sol brilla para todos (1953) aborda el tema de las prostitutas y su rechazo en la comunidad, en una época en que el tema estaba prohibido en Hollywood. De esta manera comienza una carrera iconoclasta que desarticula al western, temática en la que Ford se especializará, y si lo femenino había sido visto como algo frágil, o meramente decorativo, ya nada será lo mismo.

Antes de Ford (quien comienza a dirigir en 1917), los westerns eran bastante sencillos y maniqueístas. La mujer siempre era la causal de la acción, el eje de la trama, aquella que sin saber o querer metía al héroe en problemas, y que finalmente terminaba en sus brazos. Ford siempre odió estoa argumentos, sobre todo si tenían finales felices, con abrazos y besos incluidos. Su visión del mundo era la de un romántico pesimista, pero realista a la vez. Por lo tanto, más que centrarse en la acción, sus filmes indagaban en el comportamiento humano. La sicología de sus personajes estaba marcada por la forma de vida y el paisaje, por lo tanto no había espacio para el romance de segundo enjuague. Ford intentaba justificar cualquier comportamiento, tomando como base la igualdad de condiciones de vida entre varones y mujeres, por lo tanto estos dos mundos están a la par. “Sus protagonistas masculinos, más que líderes, son solitarios, y sus actos más importantes son renuncias. Para Ford la derrota puede ser el estado natural del hombre y uno puede, y debe, hacerse merecedor de tal  honor. Este cineasta llevó la expresión artística a un punto que todavía hoy parece la síntesis definitiva de personajes y paisaje: imágenes que desbancan a las palabras, significados demasiado profundos para que puedan explicarse, anhelos que no deben expresarse” (Eyman/Duncan. 2004: 7)

A contrario sensu de lo que apunta Elizabeth Badinter desde la literatura, quien argumenta que “se pretende que reviva el oeste salvaje y se inventa la figura emblemática del cow-boy, hombre viril por excelencia: violento, pero honorable, luchador incansable armado de un revólver fálico, defiende a las mujeres sin por ello dejarse domesticar por ellas” (Badinter, 2005: 215), el héroe en el cine de Ford es un paria, un perdedor, que encuentra en la derrota una victoria. Está constantemente demostrándose y demostrándole a los demás que él es un hombre, pero “esa esencia del macho humano” (Badinter, 2005: 193) cada vez se encuentra más difusa, es menos concreta que la figura de la hembra fordiana, mujer fuerte, capaz de sacar adelante cualquier empresa; aquella mujer que se ha visto limitada por un universo machista, una praxis cultural, pero que no duda ni un segundo en dejarse ayudar por quienes la han relegado y así alcanzar su lugar en la sociedad. Y dado que “el cine de masas proyecta y manipula los síntomas estéticos más visibles del imaginario de ese nuevo marco cultural” (Ituarte, 2004: 119) que corresponde a nuestra época, donde las fronteras son cada vez más anchas, el cine de Ford rescata y resalta la figura femenina a través de las colonas, por lo general irlandesas o suecas, que dominan completamente la situación y a sus respectivos hombres.

Si para la mayoría de las corrientes feministas “la subordinación que afecta a casi todas las mujeres es una cuestión de poder” (Barbieri, 2005: 23), ello obedece ,ciertamente, a que nos encontramos frente a un producto, una resultante de determinadas formas de organización y funcionamiento de las sociedades. Podemos decir que en el cine de Ford no existe una lucha de diferencias v/s desigualdades, ya que en todo momento el dualismo simétrico de la relación femenino-masculino sobrepasa aquello denominado como “imaginario de género”. No hay una verdadera competitividad entre hombres y mujeres. Tampoco una ayuda mutua, sino una relación de dependencia, dependencia que no quiere ser asumida por el hombre. “El héroe fordiano posee la característica del silenciamiento de sus problemas más profundos. Desconfiados por naturaleza del valor de las palabras, le otorgan al gesto y sobre todo a la acción, el predominio por sobre la enunciación de lo finalmente impronunciable” (Vidaurre, 2002: 65). Es la mujer en donde descansa la posibilidad de redención, de descanso psicológico de un hombre que va destruido por dentro, herido por la vida, cansado de probarse a sí mismo.

 El hombre del delantal

Sin duda llama la atención el hecho de que las mujeres impongan su sexualidad como un primer medio para alcanzar la igualdad. En la película El hombre quieto (1952) un boxeador vuelve a su Irlanda natal para pasar el resto de su vida. Accidentalmente mató a su contrincante en el ring, y por ello se ha hecho la promesa de no volver a pelear jamás. Se enamora de Mary Kate, colorina con carácter encendido, y con la cual se casa. Pero Mary Kate no consumará el matrimonio mientras su marido no recupere la dote que su hermano le ha quitado. Sean, el boxeador, educado en EEUU, no llega a comprender cómo su mujer se preocupa por un poco de dinero y unos muebles viejos, pero en esos objetos radica la felicidad y el universo femenino de Mary Kate, pues es la herencia de las mujeres de su familia. La lucha de caracteres se impone hasta que ella logra llevar a su marido a la pelea con su hermano. Y si la actitud, “papel social y personificación del poder de los hombres”  (Montesinos, 2005: 45) ha sido extraviada por Sean, en bien de una sana y pacífica convivencia, será su esposa la que adopte el rol de “hombre de la casa”: ella transforma su sexualidad en una competencia por mantener las viejas tradiciones de su sociedad, trata de mantener sus referentes culturales que Sean desconoce y que, en un comienzo, desprecia.

Mientras que “las interpretaciones sobre el origen de la opresión de la mujer la ubicaban en la expresión máxima de la diferencia biológica: la maternidad” (Lamas, 2005: 52), ésta será el arma con la cual Mary Kate logrará que su hombre se inserte en su sociedad, no le dará un hijo hasta que él no haya recuperado sus pertenencias. Es ella la que maneja su maternidad, es la dueña de su útero, y a través de él logra el equilibrio en la pareja.

El hombre que mató a Liberty Valance (1962) es la última obra maestra de Ford. En esta película, la más compleja y la más triste de sus obras, se relata la historia de un viejo senador que vuelve al pueblo de Shimbone a sepultar a un amigo, un indigente. Se le interroga al senador sobre la identidad de este hombre y el político cuenta su historia. Ransom (el futuro senador) había llegado a ese pueblo siendo un joven abogado, creyendo que podría combatir el mal con las leyes y no con las pistolas. Conoce en el pueblo a Tom y Hallie, su novia. Las circunstancias llevan  Ransom a depender de los padres de Hallie, trabajando en su restaurante, lavando los platos y sirviendo la comida entre los vaqueros. Tiene un altercado con el matón del lugar, Liberty Valance, quien lo conmina a un duelo callejero con pistolas. Entretanto Ransom había llevado la educación a Shimbone, creó una escuela de infantes, le enseñó a leer a Hallie y le indicó cómo hacer clases. Tom contempla desde lejos; él es el otro tipo duro del pueblo, y no dejará que Hallie se encante con este hombre pacífico que le ha enseñado a leer y escribir, que la ha “civilizado”. Llega el momento del duelo y Ransom, herido, logra matar a Valance. Hallie definitivamente se queda con él, despreciando el brutalismo de Tom, pero ha sido éste quien, en realidad, ha matado a Valance, escondido desde un callejón. Prefiere la felicidad de su novia antes que seguir ocupando el lugar de “bruto”. Es así que Ransom profitará por el resto de su vida con la fama alcanzada gracias al sacrificio de otro, que murió pobre y olvidado y casándose, además, con su novia.

Finalmente nos damos cuenta que Hallie había sabido la verdad toda su vida; se había quedado con Ransom por agradecimiento por todo lo que había hecho por ella, pero sabemos que su corazón siempre estuvo con Tom, con lo agreste, lo salvaje, y que lo que siente hacia Ransom no es más que gratitud, gratitud ante este hombre que posee una gran carga de afeminamiento, que no come carne, que dice las palabras indicadas, que saca a Hallie de la barbarie, del campo a la gran ciudad. Pero Hallie no puede seguir evitando creer que lo correcto era Tom, con su “fuerza física, como característica valorada socialmente” (Montesinos, 2005: 55).

 Algunas consideraciones sobre el western

Según Leire Ituarte, “el aparato institucional cinematográfico debe ser entendido como un vehículo ideológico de enorme alcance que obedece a una dialéctica de género claramente falocrática” (Ituarte, 2004: 130), un medio de comunicación que perpetúa y legitima una visión del mundo, en este caso, machista y norteamericanista.

El western siempre ha sido el último reducto de un público masculino en busca de ver plasmados en la pantalla sus deseos de libertad, pero, ¿libertad ante qué? Si las condiciones sicológicas del sujeto no le permiten llevar una vida tranquila, aceptándose tal cual es, la libertad sería, entonces, una utopía, el eterno camino hacia aquello que no puede probarse, al igual que la hombría.

Siguiendo los comentarios de Elizabeth Badinter sobre la crisis de la masculinidad en Estados Unidos, podemos entender el auge que tuvo el western tanto en la literatura durante el siglo XIX (Zane Gray, James Fenimore Cooper) como en el cine. Y es el miedo a un afeminamiento, o a una sensibilidad expresada abiertamente, lo que genera esta psicosis viril ante la eventual pérdida de poder del género masculino.

“Hasta principios del siglo XX, la virilidad norteamericana había dispuesto de múltiples ocasiones para manifestarse. La expansión geográfica. La conquista del oeste, la “pacificación” de las poblaciones locales y el desarrollo urbano-unida a un crecimiento económica rápido y el desarrollo de las infraestructuras industriales alimentaron a un optimismo viril que favorecía la promoción social” (Badinter,2005:215). Por ello, mientras la industrialización dejaba atrás el pasado agrícola y bucólico de los viejos EEUU, el western se hizo cada vez más innecesario. Ya no era menester recordarle a los varones aquel pasado que rápidamente se alejaba. Por lo tanto los usos y costumbres que pregonaban estas películas fueron convirtiéndose en un anacronismo, sobre todo cuando se fueron relajando las viejas estructuras sociales y políticas que permitieron en el ámbito cultural (y sobre todo cinematográfico) mostrar la vida con realismo. Irrumpen cineastas que proponen otras miradas provocadoras. El western tambalea, parece y desaparece constantemente. Ford deja de filmar para 1966, y su estilo es reemplazado por el nuevo brutalismo del Spaghetti Western, cine italiano de consumo que no tenía nada que ver con los viejos códigos norteamericanos. La virilidad cambia en estas últimas décadas, hasta llegar a las pantallas El secreto de la montaña (2005), de Ang Lee, un realizador asiático metido en una temática norteamericana e insertando a dos vaqueros homosexuales, como para que no quepan dudas de que, o bien el western tradicional ha muerto, o las temáticas lo han hecho, o “porque no hay nada fijo en la identidad de los sujetos” (Montecino, 2003: 21).

Es cierto que durante el período de Ford hubo otros cineastas que realizaron magníficas películas dentro de la temática, pero que no hicieron más que repetir patrones de conductas y roles ya archiexplotados, como el caso de Howard Hawks, Henry King, George Stevens, Raoul Walsh, etc... En cambio hubo otros que realizaron su aporte: Anthony Mann y su obsesión con la destrucción al interior de la familia, o Sam Peckinpah y su mirada melancólica hacia un western crepuscular, donde el cow-boy es superado por la tecnología y la aparición de las grandes ciudades. Pero aún así ellos mantenían una mirada sobre la mujer que caía nuevamente en lo machista pero ,eventualmente, puede venir el cambio por la convicción, el peso de las evidencias, la transformación cultural dependiendo del eje temporal, la transformación cultural o la demostración de la conveniencia.

 Conclusión

No podemos decir que el cine de John Ford sea feminista. El objetivo de este trabajo ha sido demostrar que dentro de la producción cinematográfica, que obliga al espectador a deglutir un discurso ideológico parejo, Ford se levantó ante el sistema de producción y propuso una mirada un poco más atenta sobre la problemática entre hombres y mujeres. Lo importante es que esa mirada se mantuvo durante gran parte de su carrera, y fue la piedra fundacional para llevar a cabo los cambios necesarios al interior de una temática que estaba perdiendo su camino, con una mirada cobarde e injusta frente al rol de la mujer durante el período de la colonización norteamericana en el oeste. Sólo se quiso mostrar el rol del macho frente al peligro, como atracción fundamental para un público sumido en el machismo, pero “poder y saber se implican mutuamente por medio de los procesos y las luchas que lo atraviesan y que determinan las formas de relación genérica. Los roles de hombres y mujeres están situados en diversas posiciones de acuerdo a las palabras del poder. En este sentido, el individuo es un elemento de conexión de un poder que lo transita y lo constituye” (Cáceres. 1999: 57)

La lucha de Ford en contra de esa legitimación ya instalada le valieron sendos fracasos de crítica y taquilla, no en todas sus películas, pero sí en las más personales. Su visión es la de un humanista, convencido en que la sociedad se construye desde ambas riveras del río. “Por supuesto tenía sentido del humor, pero también hacía gala de una intensa y sostenida seriedad y mano para el dramatismo, tanto en lo que se refiere al paisaje como a la gente: su sentido de las relaciones entre hombres y mujeres es digno de mención. El de Ford es un mundo de genial humanidad, en el que los pecados no son capitales sino veniales, hedonistas” (Eyman/Duncan, 2004: 10), y podríamos agregar que también es sincero.

 BIBLIOGRAFÍA

  1. -       Montecino, S. Y Donoso, C. (2005) Módulo 1: Teorías de género. CIEG. Universidad de Chile. Contiene artículos de: Teresita de Barbieri, Rafael Montesinos, Elizabeth Badinter, Marta Lamas.
  2. -       Instituto de la mujer (2004). La identidad de Género en la imagen televisiva. Gráficas Arias Montano, Madrid. Ministerio del trabajo y asuntos sociales. Contiene artículo de Leire Ituarte, El cine en televisión.
  3. -       Eyman, Scott. Duncan, Paul. John Ford. Editorial Taschen, Italia. 2004.
  4. -       Vidaurre, Miguel Angel. El héroe y el umbral. Lom Ediciones, Santiago, Chile. 2002.
  5. -       Bogdanovich, Peter. John Ford. Editorial Fundamentos, España. 1997.
  6. -       Fernández Tubau, Valentín. El cine en definiciones. Ixia Llibres, Barcelona, España. 1990.
  7. -       Montecino, Sonia. Castro, René. De la Parra, Marco Antonio. Mujeres, espejos y fragmentos. CyC Aconcagua, Santiago, Chile. 2003.
  8. -       Prado, Marcela. Sánchez, Ximena. Sociedad, cultura y género. Universidad de Playa Ancha. Valparaíso, Chile. 1999. Contiene artículo de Andrés Cáceres Milnes.

 

Artículo por Jaime Córdova Ortega Muy Interesante !