Artículo
Aproximaciones hacia una lectura nietzscheana del filme El caballo de Turín.
Constanza Chacón Arancibia

Profesora de Castellano y Licenciada en Educación, Universidad de Playa Ancha.

Estudiante de Magíster en Literatura (c) UPLA.

El presente ensayo, tiene por propósito analizar la obra cinematográfica El caballo de Turín (2011) del cineasta húngaro Béla Tarr, en relación con la filosofía nietzscheana, lo que pareciera ser evidente toda vez que el filme surge a partir de la conocida leyenda sucedida en la ciudad de Turín en 1889, entre el filósofo y el maltratado caballo de un cochero, pero que sin embargo, deviene en la respuesta a otras cuestiones, “¿Qué le sucedió, de hecho, al caballo?”, como interroga Tarr, apartándose así de dicho episodio y, por el contrario, acercándose a una posible reconstrucción realista de la vida del cochero, de su hija y del mismo caballo.

Es a partir de lo anterior, que surge la necesidad de revisar si este dato anecdótico del que se toma Tarr, se debe entender tan solo como un mero puntapié inicial para adentrarse en la realidad del caballo y sus dueños o, si en efecto, existen indicios y citas, ya sean implícitas como explícitas, sobre la filosofía nietzscheana presentes en la configuración y creación cinematográfica, lo que permitiría desprender que la mención de la leyenda de Nietzsche opera como un indicio que se retomará a lo largo de la obra.

Es así como se sostiene que El caballo de Turín dialoga constantemente con ideas del pensador alemán, tales como el eterno retorno, la muerte de Dios, el bien y el mal, la metáfora de las águilas y los corderos, el nihilismo, el superhombre, entre otras, tanto mediante el guión, como a través de la composición estética y simbólica, en el mundo narrativo propuesto.

La importancia de abordar este problema, dice relación con que, por un lado, la obra se estrenó hace menos de una década, lo que invita a estudiar los distintos carices de esta, que por supuesto, están lejos de agotarse al día de hoy, de hecho, existe poca bibliografía sobre la misma y, particularmente, sobre su relación con las ideas propuestas por Friedrich Nietzsche, debido a ello, el presente ensayo pretende contribuir con modestas aportaciones, que permitirán ampliar el campo de estudio de este filme. Por otro lado, la película interesa, no solo porque se imprime en ella un sello inconfundible, tanto por su estilo que emplea largos planos secuenciales en blanco y negro, como por sus temáticas sobre la existencia humana y la re-contemplación del mundo, sino porque además de ser una obra pensada en términos artísticos y no mercantiles, Béla Tarr es considerado por gran parte de la crítica internacional como uno de los directores contemporáneos mejor reconocidos, como también uno de los cineastas más consecuentes del cine de autor, lo que interesa y convence a la hora de estudiar cualquiera de sus creaciones cinematográficas.

Béla Tarr, es un renombrado cineasta (1955-), quien pese a no ser tan conocido por el gran público en general, su filmografía ha sido aplaudida a nivel internacional y las críticas lo han posicionado como uno de los cineastas contemporáneos más destacados. Entre ellos, el historiador y teórico del cine Hans Joachim Schlegel, quien indicó que Béla Tarr es un importante representante de la cultura del cine europeo y uno de los directores rebeldes y fieles a sí mismos que van quedando, ya sea antes de la caída del muro, como después de ella.[1] El caballo de Turín, anunciada por el mismo director como su última película, fue estrenada el 15 de febrero del año 2011 en el Festival Internacional de cine de Berlín, resultando ser galardonada con el Gran Premio del Jurado y el Premio Internacional de la Crítica Fipresci.

A diferencia de su producción anterior, El caballo de Turín, responde a nuevos cuestionamientos que tienen relación con la “pesadez de la existencia humana”, alejándose así del puro realismo social que lo caracterizó en un comienzo, como él mismo señaló en una entrevista: “En mi primera película comenzamos por mi sensibilidad social y quería cambiar el mundo. Entonces me di cuenta de que los problemas son más complicados. Ahora puedo decir que es bastante pesado y no sé qué se avecina, pero veo algo muy cerca -el final-. Antes del rodaje sabía que esta sería mi última película.”[2] De esta manera, para Tarr, el paso del tiempo le llevó a comprender que los problemas, más que sociales, son de tipo ontológico.

Esta obra, al igual que su producción en general, se expresa mediante un lenguaje cinematográfico existencialista, que nos invita a re-contemplar y re-vivir el mundo, a profundizar en la condición e interacción de la existencia humana y en su propia naturaleza desplegada en el devenir cotidiano de la vida, mediante una dilatación en extremo de los largos planos secuenciales en blanco y negro (según el director, este recurso servía para distanciar al espectador de la acción narrada, generando la idea de que es una obra atemporal, que podría haber ocurrido indistintamente en cualquier lugar). Tarr expresa en su “cosmos” cinematográfico “el tiempo de los acontecimientos materiales puros”[3] es decir, una fidelización hacia la realidad a través de “imágenes-tiempo, en las que se hace evidente la duración que es el material mismo de que están hechas esas individualidades que llamamos situaciones o personajes”[4].

Como puede notarse, el tiempo en su obra, adquiere un tratamiento refinado, pues este se expresa como un recorrido material del espacio-tiempo, a un “ritmo real de la vida”, como ya indicaba Gus Van Sant[5]. Tarr invita a los espectadores a contemplar presencialmente ese recorrido concreto y a explorar reflexivamente la riqueza expresiva de dicho imaginario. Es así como los 146 minutos de rodaje, se componen de tan solo 30 largos planos secuencia, cuyas “imágenes-tiempo” invitan al espectador a estar presente en dicha materialidad.

En una entrevista realizada al húngaro por Jonathan Romney en el National Film Theatre, el director afirmaba: “Mi ideal es que si alguna persona logra entrar realmente en una de mis películas, podrá salir de ella como una persona diferente, tal vez no como alguien totalmente diferente, pero al menos podrá estar más en su corazón.” [6]

Tarr opta por una dilatación en su toma filmográfica priorizando la imagen en el tiempo, presentando así, atmósferas de intensas sensaciones, que reflejan lo material en su pureza real. Esta lentitud estética en El caballo de Turín, como señala Benjamin Halligan, viene a ser un gesto existencial[7], que puede identificarse en todas las escenas, ya sea en los rostros hastiados por la futilidad de la vida y lo perecedero de la misma, en las descripciones de los paisajes que generan una presión “cósmica”, como los encuadres de un árbol solitario que se alza en una colina flagelada por “el viento”; asimismo, en las letárgicas y resignadas contemplaciones al horizonte desolador, llegando a estremecer de sobremanera, cuando la protagonista, invadida por lo exterior, observa por la ventana cómo todo se derrumba por este viento devastador, mismo que la anula y la arrasa… la nebulosidad plomiza de este Otro protagónico, la va difuminando hasta disolverla en un ser fantasmagórico, indicio que preludia una muerte inevitable; y, por sobre todo, en esa escena final, cuando estos personajes casi espectrales se sientan a comer su última cena, antes de su consumación… la extensa toma que muestra ese gesto existencial, sobre este padre e hija inmóviles, con sus miradas perdidas en el vacío, que cavilan entre seguir soportando la vida o dejar de hacerlo, da la sensación de estar viendo una verdadera fotografía, en todo su estatismo, casi acusando que se está frente a dos muertos.

En la película, se aprecia claramente la marcha del tiempo y la tensión entre la espera de la repetición y de algo nuevo, mediante movimientos coreografiados. La acción, transcurrida durante seis días, es mínima y reiterativa. La rutina solo se ve alterada por un par de acontecimientos: la llegada de un misterioso visitante que monologa filosóficamente, la irrupción de los escandalosos gitanos que arriban en búsqueda de agua y, la huida fallida que emprenden. No obstante, esta rutina tiene un destino declarado desde un comienzo, por elementos que vienen anunciando paulatinamente el final, como el comportamiento del caballo, “la carcoma, ya no se oye. La oí durante 58 años. Pero ya no la oigo”, un pozo que se seca, la luz del sol que se apaga, “incluso las brasas se apagan”. A propósito, cuando le preguntan a Tarr sobre su visión del apocalipsis en relación con su obra, este afirma: “En mi película, el final del mundo es muy silencioso, muy débil. Así que el final del mundo se acerca como lo veo en la vida real – lenta y silenciosamente-.”[8]

Es interesante apreciar que los personajes no se alarman más de la cuenta, simplemente se preguntan “¿Qué es esta oscuridad?”, es más, pareciera que este hecho viene a reafirmar el vacío natural de su existencia, lo que se traduce en su naturalizado accionar maquinal, automáticamente desolador, como si nada ocurriera, conformándose a sí mismos con un “No sé. Vamos a dormir […] mañana vamos a intentarlo de nuevo.”

Para introducirnos en materia de análisis, desde ya, cabe hacer un par de salvedades. Tarr ha enfatizado en que si bien, su obra tiene una clara conexión con Nietzsche, no es un trabajo de filosofía propiamente tal, como indica: "Creo que el cine y la filosofía [son] dos idiomas diferentes... Con el cine, trabajas con situaciones reales, vivas, con personas. Si estás haciendo filosofía, tienes palabras”.[9] Sin obstar lo anterior, deja patente que la interpretación está sujeta al trabajo del crítico y, por más que el cineasta muestre una realidad determinada, la interpretación de la película no está necesariamente bajo su control. En este sentido, la mirada atenta y aguda del espectador es interpelada. Por esta razón, mediante el trabajo que se desglosará a continuación, se expondrán diversas interpretaciones y relaciones entre la obra y las ideas nietzscheanas.

En relación a la última producción del artista, Jacques Rancière en su obra Béla Tarr. Después del final[10], indica que “Haber hecho su último filme no es entrar forzosamente en el tiempo en que ya no es posible filmar. El tiempo después del final es más bien aquel donde se sabe que en cada nuevo filme se planteará la misma pregunta: ¿por qué hacer un filme más sobre una historia que, en su principio, es siempre la misma?”. Ante aquella interrogante, Rancière responderá, evidenciándonos una de las peculiaridades del mundo de Tarr: “el esquema de la repetición ininterrumpida”, tal como las situaciones materiales repetitivas y rutinarias en la existencia de los sujetos, quienes deben soportarlas mientras marche el tiempo, hasta la misma muerte.

En este sentido, salta a la vista una posible relación con la idea del eterno retorno de lo mismo, doctrina fundamental de Zaratustra, su “pensamiento más abismal”, que consiste en concebir el tiempo como una pura repetición, es decir, afirma que todo ha ocurrido y que todo tiene que volver a suceder. Este “sabio”, invita a pensar el tiempo de manera circular, en donde todos los seres humanos y acontecimientos dan vueltas en una especie de engranaje que se repite sin fin.

Una de sus primeras formulaciones, se encuentra en la obra La Gaya Ciencia (1882), específicamente en el fragmento que lleva por nombre “El peso más grande”, en el que se propone el ejercicio mental de imaginarnos qué pasaría si cada uno de los instantes vividos retornara eternamente.[11]Una segunda formulación, la hallamos en su obra Así habló Zaratustra (1883-1885), concretamente en el capítulo “La visión y el enigma” [12]. En este se señala que todo lo que está en el tiempo, ya sean los seres como los sucesos, están contenidos en el pasado y en el futuro[13]. Estas ideas, pueden interpretarse en la obra de Béla Tarr de manera implícita en dos imágenes simbólicas, que se erigen como signos semiológicos, toda vez que son portadores de una construcción significativa que recalca este pensamiento.

En primer lugar, hacia el final del octavo plano secuencial, se encuadra durante quince segundos, una hojarasca otoñal provocada por el viento, que se mueve de manera circular, formando una especie de anillo o torbellino que podría indicar esta representación gráfica y material del eterno retorno, toda vez que sumado al relato de la misma escena, se intensifica su sentido, pues puede notarse cómo todo vuelve a su origen, para repetirse nuevamente: con la intención de ir al pueblo, el padre y la hija preparan el coche y al caballo, un trabajo no menor, una vez listos, el padre acicatea al caballo para que eche a andar, pero este se resiste; después de la insistencia infructuosa del padre que le propina latigazos hasta el cansancio, deben resignarse y volver a guardar todo nuevamente, para regresar así al principio, a la casa, a su “destino” trágico.

En este sentido, la reflexión que realiza Rancière sobre Gente prefabricada (1982), puede interpolarse a la obra de estudio, puesto que como él expresa: “El diablo los habrá hecho girar en círculos como a los bailarines de la ronda. Pero el diablo finalmente no es más que la niebla, el viento, la lluvia y el barro que atraviesan las paredes y las ropas para instalarse en los corazones. Es la ley de la repetición.” [14] Es así como la ronda, el círculo, mediante el viento, se plantean en términos de esta ley de la repetición.

En segundo lugar, hacia el final del plano secuencial veintidosavo, gradualmente se va encuadrando la rueda de la carreta, hasta llegar a un primer plano de esta, toma que durará unos veinticinco segundos, en ella se muestra cómo esta gira y gira sostenidamente mientras se mueven. Al igual que el ejercicio anterior, esta rueda viene a configurarse como elemento metonímico de la escena, toda vez que representa la idea de los ciclos, de las repeticiones, del retorno, y también del movimiento frente a lo estático, lo que tiene correlación con la escena, pues ellos se ven en la obligación de huir, debido a que el pozo se ha secado y la tormenta cada vez se vuelve más álgida, sin embargo, su empresa fracasa y deben, imperativamente, “retornar”. Si en algún momento desaparecen tras la línea del horizonte, aparecen por el mismo lugar, para retomar a su actividad rutinaria en la casa.

Lo que interesa repasar en estas escenas o en estos objetos-símbolos, además del esquema de la repetición, es la fórmula de la dinámica circular que se halla presente a lo largo del filme: todo se construye para decontruirse, el filme comienza con un fondo negro, y termina de la misma forma, en la oscuridad total. Siguiendo la lógica de la representación mítica de la creación, Dios crea el mundo en seis días, en oposición, el mundo narrado del filme transcurre durante los mismos seis días, pero esta vez, se consume, se destruye; si por un lado, Dios crea la luz, en la obra se apaga la misma, tal como es señalado en la “antibiblia” que los gitanos le conceden a la hija: “la mañana se convierte en noche”. Esta misma idea se puede reconocer en diversos pasajes de la película, si al comienzo el caballo tira al padre y al coche hacia la casa, hacia el final, es la hija y su padre quienes tiran al caballo en la dirección contraria, los personajes se visten para desvestirse, amanece para oscurecer, el vecino y los gitanos, llegan para irse, huyen para retornar.

El eterno retorno de lo mismo, puede apreciarse también en la incesante e infame repetición de los quehaceres en la vida, que van degradando al hombre, haciéndole parecer por un lado, que encuentra un supuesto “sentido” de la vida, a la par que le facilita, por otro, olvidar a qué estamos condenados. En relación con lo anterior, Tarr señalaba que la vida es un acto repetitivo, rutinario, de una insistencia patológica, en cuanto se reproducen eternamente los mismos quehaceres fútiles y monótonos, mientras se espera que algo nuevo ocurra, de esta manera, afirmaba que reprodujo en su obra lo que es la vida en sí, una repetición constante. En este sentido, el director de la obra, insta a la reflexión sobre este fenómeno repetitivo, el que permite “denunciar la naturaleza perecedera de las cosas […] y la inevitable pesadez de la vida” [15] en su película sobre todo hay espera, una materialidad inexorable y un tiempo cíclico que retorna una y otra vez.

Como enfatizaba Béla Tarr, todos los días se vuelve a empezar, para rehacer la misma rutina hasta cuando la muerte acontece y, luego, según Nietzsche, el reloj con arena se invierte para volver a recomenzar. Esta misma idea se advierte en una sola pieza musical minimalista y “sisifeante”. Tal como lo señalaba el húngaro: “La repetición diaria de la misma rutina hace posible mostrar que algo va mal en su mundo. Es muy simple y puro.”[16]

Un segundo elemento que interesa identificar en el filme, es la idea nietzscheana de la muerte de Dios. Para ello, en primer lugar, es posible aventurarse en una arriesgada interpretación que podría convidar muchas luces a la hora de comprender esta idea de “Dios ha muerto”.

No es casual que tres, sin considerar al viento, sean los protagonistas de la historia, si se piensa que este número tiene un significado universal simbólico fundamental, representando para el mundo cristiano: la Santísima Trinidad, es decir, la síntesis del Uno repartido en las formas del Padre, el Hijo y el Espíritu Santo. De igual modo, en la película El caballo de Turín, puede extenderse este concepto, por analogía, a la figura del Padre, la Hija y el Caballo.

El Padre es el ser que ejerce el mayor poder sobre los otros y que toma las decisiones, este personaje vendría a representar a Dios, cuya condición de invalidez le exige sacrificar a su Hija, quien es la que debe ejecutar sus órdenes, obedeciendo férreamente… es así como ella vendría a representar la figura del Cristo; es justo detenerse aquí, para apuntar que cuando deciden huir, en el plano secuencial número veintidosavo es ella quien debe tomar el tiro o viga de la carreta con forma de cruz y, quien debe cargar con todo el peso cuesta arriba, pues van subiendo el monte, en otras palabras, podría representar el calvario agravado por la pesadez de la vida, tal como lo experimentara Cristo.

El caballo por su parte, vendría a corporizar a la entidad del Espíritu Santo, es decir, a este poder o fuerza activa de la divinidad. Se puede desprender que el caballo, ya se resistía a los designios de Dios en Turín y, como se ve en la obra, sigue poniendo resistencia al Padre, dejándose morir poco a poco por inanición, al igual que el Padre e Hija, ya en la última escena de la obra. De hecho, en el momento en el que intentan huir, es el caballo que es llevado por la hija y no el caballo que tira de la carreta, como la supuesta fuerza activa o “voluntad de poder” como diría Nietzsche. Hacia el final del plano veinteavo, se revela en el caballo toda esta compleja pesadumbre de su existencia, que lo ha llevado a resistirse a comer, a beber o, a andar, en el fondo a vivir. Esto puede interpretarse como un presagio o indicio de la catástrofe venidera y, tal vez, el fin del “último hombre”. Por lo tanto, siguiendo la lógica de la Trinidad, puede reflejarse en la película, que este trío, se va consumiendo hasta desaparecer y morir, lo que tiene eco en la idea nietzscheana del “gran acontecimiento de la muerte de Dios”.

No obstante el ejemplo anterior, hay otros aspectos que sobresalen con mayor fidelidad a la idea nietzscheana. Para entender esto, es necesario revisar el célebre pasaje “El loco”, perteneciente a su libro La Gaya Ciencia, que narra la historia de un hombre frenético que buscaba a Dios, pero que solo recibía carcajadas e ironías por parte de los ateos ante su búsqueda, al igual que el visitante/profeta es insultado por el padre “¡Déjalo! Es un disparate”, molesto este hombre les espetó “os lo voy a decir. ‘Lo hemos matado. Vosotros y yo. Todos nosotros somos sus asesinos.’”[17]. Subráyese que para el filósofo alemán, Dios no designaba únicamente al dios cristiano, figura de incredulidad para el ateísmo y materialismo dominante de esa época, sino que simbolizaba, en general, la metafísica occidental (tanto la religión cristiana como posteriormente, la ciencia moderna). Al poner como referente el mundo suprasensible, todos los demás atributos del mundo por lo tanto, quedaban anclados en esas esencias.

En relación con lo anterior, el monólogo del misterioso visitante, refleja esta premisa en su filosofar, cuando señala que los hombres nobles, excelentes y grandes, estaban obligados a aceptar “que no hay Dios ni dioses”, aun cuando no lo comprendieran, lo que puede relacionarse con lo señalado por la figura del loco mencionado más arriba, quien señalaba: “he llegado demasiado pronto, aún no es mi tiempo”[18], haciendo alusión a que la humanidad no estaba preparada para enfrentar la verdad de Sileno.[19]

Pero de pronto, continúa diciendo, algo los iluminó, “Y de repente se dieron cuenta de que no hay Dios ni dioses. De repente, vieron que no es bueno ni malo”, es decir, que no existía ni el bien ni el mal, tal como lo planteaba Nietzsche en La genealogía de la moral (1887), obra en la que analiza la “invención interesada” de la moral cristiana, a la que intentaba desmantelar, toda vez que sus estructuras ontológicas fabricadas, además de explicar cómo eran las cosas, también fijaban una determinada moral que decretaba cómo debían ser estas.

Una vez que comprendieron esa verdad, señala el visitante, entendieron que “¡ellos mismos no existen tampoco!”. Esta idea expuesta, permite desprender que, a la luz de las lecturas nietzscheanas, si dejara de existir la concepción que se tiene sobre el mundo, en el que todos sus atributos están anclados a las esencias situadas en este otro mundo suprasensible, lo sensible también dejará de hacerlo, pues desaparecería ese nivel privilegiado de la realidad que servía como fundamento para el mundo sensible, en otras palabras, la muerte de Dios los arrojaría a la Nada absoluta, porque sin Dios, el mundo perdería su razón de ser. Por lo tanto, se puede interpretar que los sujetos a los que hace alusión el visitante, entendieron que si Dios moría, ellos también desaparecerían.

En adelante, el mismo extraño sigue relatando: “quedaron exhaustos y sin fuerzas”, lo que recuerda la condición trágica del hombre, toda vez que acceder a la verdad radical que enunciaba Sileno (“no somos más que motas de polvo en la inmensidad del universo”, “todos moriremos algún día”), puede resultar paralizante, pues “¿cómo seguir viviendo si estamos condenados al sinsentido?” Soportar esta verdad, provoca “náuseas” porque “en todas partes únicamente lo espantoso o absurdo del ser” salta a la vista.[20] Además, en este mismo sentido, puede recordarse la ilustración sobre un adivino que escuchó Zaratustra, el que decía: “Realmente, estamos tan cansados que nos faltan fuerzas hasta para morir.”[21]

Puede llegarse a pensar, que este extraño visitante/ filósofo, este “profeta del desastre” que viene anunciando al “último hombre”, es el alter ego de Nietzsche. Sin embargo Tarr, cuando es entrevistado sobre este aspecto, responde lo siguiente: “Es una especie de sombra de Nietzsche, teníamos que mostrarlo, pero tenía que diferir de Nietzsche. Nuestro punto de partida fue la frase “Dios ha muerto”. Este personaje dice: “Hemos destruido el mundo y es también culpa de Dios”, que es distinto de lo que dijo Nietzsche.”[22]

En este sentido, puede descartarse, en alguna medida, que este personaje se identifique plenamente con Nietzsche, lo que no quita, apreciar otras proposiciones del alemán, como por ejemplo, aquellas que tienen relación con la metáfora de las águilas y los corderos, las que se revisarán enseguida.

Durante el mismo monólogo, bajo la premisa de que “el hombre es la criatura más horrible que puedas imaginar”, el misterioso visitante va argumentando que “todo ha sido degradado desde que lo han adquirido… y a partir de que han adquirido todo, en una pelea engañosa y deshonesta, han envilecido todo.” Para comprender lo anterior, es preciso señalar que Nietzsche, en su crítica a la moral cristiana, utilizaba la siguiente ilustración: por un lado, existe un cordero, que es débil e impotente, que vive temeroso; por otro lado, se halla el águila imperial, poderosa y rápida, que vuela despreocupada y es feliz por ser como es. El cordero siente miedo porque puede ser devorado por esta ave rapaz, mientras que el águila, mira al cordero con buenos ojos, pues este es en potencialidad su alimento. [23]

Llevándolo a la película, se reconoce en el monólogo a los hombres fuertes, prominentes, nobles, grandes, que equivaldrían a las águilas (casta de los guerreros), es decir, seres que se afirman a sí mismos como resultado de su propia fortaleza. Nietzsche indicaba que este animal está dominado por fuerzas activas o primarias, que expresan su voluntad de poder como expansión u ofensiva, esta es la moral aristócrata o de señores. En contraste, se deja ver en el mismo, a los hombres viles, deshonestos, engañadores, que viven por las “leyes del lobo”, quienes se asociarían con el cordero (casta sacerdotal), el que está sujeto a fuerzas reactivas o secundarias, que expresan su voluntad de poder en su carácter defensivo, reflejo de su mero instinto de conservación, esta es la moral de esclavos o del rebaño.

Pues bien, ¿a qué “victoria completa” y “triunfo final” o “victoria incondicional” se refería este visitante? Nietzsche responderá que hubo una “rebelión de los esclavos” (judeocristiana), frente a la moral primitiva de los guerreros, que desembocó en una sustitución de esta por la moral sacerdotal, en las sociedades occidentales.

Pero ¿cómo pudieron vencer estas fuerzas reactivas a las activas dada la naturaleza de ambas?... el siguiente enunciado, permite entenderlo:

“Porque para su victoria incondicional… es también esencial la colaboración de otros. Es decir, todo lo que es excelente, grande en algunos aspectos y noble… no debe participar en ningún tipo de lucha. No debería haber ningún tipo de forcejeo,… sólo la repentina desaparición de una parte,… significa la desaparición de todo lo excelente, lo grande, lo noble.”

Para entender esta cita, es preciso señalar que, según Nietzsche, como las águilas no tienen la necesidad de negar al otro, porque su voluntad que afirma, no se opone a nada, ni de despreciar a la fuerza sobre la que ejercen su dominio, la clase de los corderos tuvo que comenzar a acorralar los valores propios de la naturaleza aristocrática, y a invertir estos, en otras palabras, lo que era “bueno” originariamente (según la moral afirmativa dictada por los guerreros), pasa a ser visto como “malvado” o “condenable”, mientras que sus propias cualidades (moral reactiva sacerdotal), se proclaman como virtuosas y son recompensadas. En otros términos, el fuerte, noble, excelente, es visto por el otro/débil como “malo”, toda vez que negarlo, desacreditarlo y opacarlo, le permite a sí mismo, autoafirmarse y brillar.

Pero, ¿por qué se le compara con “el ataque de las ratas en una emboscada” a esta “pelea engañosa y deshonesta”, “envilecida”? Otra vez, Nietzsche argumentará que los corderos, amenazados y envidiosos por y de estas águilas, sin capacidad de contentarse consigo mismos por su debilidad intrínseca, transmutaron los valores de la historia, tachando a estos de “malvados” y proclamándose a sí mismos como “buenos”, sin gozar por naturaleza de esta bondad y afirmación de las águilas. Los corderos, inseparables de las masas o rebaños, no vencieron a las águilas porque contaban con un mayor número, bajo el lema “la unión hace la fuerza”, sino porque consiguieron neutralizar a estas aves, haciéndoles perder su potencia y transformando su envidia y rencor en una condena moral: “tú, Otro, eres malvado, tú eres el responsable de mis males, mi debilidad es tu culpa, yo soy una víctima”. Este odio y resentimiento, consiguieron que el águila se avergonzara finalmente de su condición suprema y se sintiera culpable (mala consciencia), dejando de ser un animal dominado por las fuerzas activas y cediendo ante el triunfo de los corderos.

Es así entonces, que estos corderos, estas fuerzas reactivas (débiles, esclavos, resentidos) se proclaman como los “victoriosos ganadores” que “gobiernan la tierra”, a quienes todo les pertenece y quienes “todo pueden ponerlo en sus propias manos”, de hecho, como indica el visitante, y según puede interpretarse de manera implícita, el hombre ha matado a Dios y en su lugar, se ha puesto a sí mismo, ahora “el cielo ya es suyo y todos nuestros sueños les pertenecen. Suyo es el momento, la naturaleza, el silencio eterno. Incluso la inmortalidad es suya”. Por ello, nada se escapa ante su omnipresencia, “no hay ni el más mínimo rincón… donde uno pueda esconder algo de ellos, porque todo pueden ponerlo en sus propias manos.”

A propósito de estos elementos y, a modo de complementación, resulta interesante revisar la sección “La chusma” en la obra Así habló Zaratustra, puesto que en ella se alude a dos componentes que están presentes en el mundo de El caballo de Turín, estos son el pozo y el viento.

En relación con el primero de ellos, el profeta señalaba que “La vida es una fuente constante de alegría, pero allí donde acude también la chusma a beber, los pozos quedan envenenados”.[24] Para relacionar lo anterior con la obra, debe tenerse como antecedente, que el día tercero, un grupo de gitanos alegres y escandalosos, que venían en un carro tirado por dos blancos caballos, arriba a este páramo mortal, con la intención de conseguir agua, no obstante, padre e hija, los ahuyentan de sus tierras con insultos y empujones. Antes de retirarse, insisten en invitar a la hija: “¡ven con nosotros!”, pero ella se niega, uno de los gitanos, el anciano, le dice: “¡esto es por el agua!” a la vez que le pasa un libro, descrito por Béla Tarr como una anti-biblia. Mientras se van yendo, estos gritan: “¡volveremos pronto! ¡esta es nuestra agua! ¡la tierra es nuestra! ¡eres débil! ¡eres débil! ¡muere! ¡muere! ¡muere!”

Aquí es justo detenerse y, preguntarse si este hecho, ¿puede connotar que los gitanos, rencorosamente han envenenado el agua, pues al cuarto día, los protagonistas se encuentran con la sorpresa de que el pozo se ha secado, sumado a que la maldicen y además, añadiendo que el hombre vil todo lo que toca lo degrada? o ¿puede comprenderse que ellos, a sabiendas de que el fin ya está por abrazarlo todo, beben el último trago de vitalidad y advierten a estos lugareños sedentarios que deben huir a otras tierras, porque el fin del último hombre está cerca, como lo relata esta anti-biblia?, ¿podrían estos entenderse como la chusma o quizá tienen características del superhombre?

Puede pensarse que las intenciones del gitano, eran revelarles a los protagonistas que “Las injusticias deben ser corregidas”, como expresa el libro, es decir, como ellos mismos vociferaban, el “débil” debe “morir”, para que la noche termine. Por ello, es posible interpretar que los gitanos reconocen el pesimismo de la tragedia, por lo tanto se erigen como sujetos afirmativos y vitalistas, que beben el último trago del agua pura y se van en búsqueda de un nuevo día; de hecho, como expresaba Tarr, estos “Representan la libertad, la vida salvaje y el nomadismo.”[25] Su nihilismo activo y positivo, deja en claro que anhelan destruir el viejo mundo para poder crear un nuevo orden a la medida del hombre. Al igual que Zaratustra, los gitanos se erigen como figuras abiertas, aventureros, capaces de reír, quienes interpretan la muerte de Dios como una apertura a nuevas posibilidades: ¡ven con nosotros a América!, es decir, invitándola a romper con ese encadenamiento, mediante un salto a lo desconocido. Al igual que el superhombre la vida para ellos es un experimento continuo. La grandeza del superhombre consiste en ser al mismo tiempo un anticristo y un antinihilista, un espíritu que derrota a Dios y también a la Nada.

Por el contrario, el nihilismo pasivo y negativo de los protagonistas o la chusma, provocan que la santidad de las aguas se transformara en veneno. De hecho, es interesante reproducir aquí una pregunta que se realiza Zaratustra “¿Cómo volé hacia esas alturas adonde no llega la chusma que se amontona en los pozos?” Este sujeto nihilista, percibe la vida como una amenaza, tiene miedo al cambio, al caos, al igual que los protagonistas, quienes se resistieron a tomar la decisión de irse mucho antes. Estos habitan un mundo absurdo, instalados en el enorme hueco producido por la muerte de Dios, sin embargo siguen aferrados a la necesidad de darle un sentido a la vida, recuérdese el final de la obra, cuando el padre le insiste a su hija: “¡come!, ¡tenemos que comer!”, no obstante, ella sigue sin moverse… él solo juega con la papa hasta dejar de intentarlo… Aquí se percibe esa necesidad de seguir viviendo aun cuando la vida ya no tenga una razón de ser.

En segundo lugar, se puede reconocer en dicho capítulo, la importancia que adquiere este viento. Recuérdese, que una vez que la protagonista termina de leer el libro, aparece una voz over, que dice: “La tormenta continúa haciendo estragos afuera. El viento sigue soplando sin piedad a través del campo desde la misma dirección. Ahora ya no hay nada a su paso que obstruya su camino.” Lo anterior puede connotar que el viento representa la figura del profeta Zaratustra, toda vez que leemos en “La chusma”, que este profeta se erige comparativamente: “¿qué es Zaratustra para todos los llanos sino un intenso viento? […] ¡tened mucho cuidado de escupir contra el viento!”.[26]

Estos elementos, en síntesis, pueden leerse en su completitud como: el nihilismo negativo encarnizado en los protagonistas, viene a ser arrasado por este viento protagónico, es decir Zaratustra, quien anuncia en reemplazo del último hombre, al superhombre, o sea, aquellos sujetos, corporizados por los gitanos que anuncian la muerte de Dios y el nihilismo que esta muerte trae consigo.

Conclusiones

A partir del análisis de la obra, puede desprenderse que la leyenda narrada por la voz over en la secuencia de presentación del filme, opera como un indicio. Como corolario, se puede asumir que las ideas nietzscheanas se hacen patentes a través del discurso de los personajes, toda vez que refuerzan una atmósfera filosófica y/o existencialista y prestan sentido interpretativo hacia la condición de la existencia humana y la pesadez de la vida material, en la composición estética, como en la presencia de “imágenes-tiempo”, de gesto existencialista que invitan a la re-contemplación y en ciertos objetos-símbolos que refuerzan el contenido reflexivo del mundo narrado.

Entre las ideas del filósofo que se relevaron en el presente, se reconocen indicios, que marcan en la partitura el preludio del fin, acusando mediante ellos “el fin del último hombre”, representado por este trío protagónico, que se consume lenta y silenciosamente. También mediante el reconocimiento de la repetición, de los actos rutinarios reiterativos de los quehaceres de la vida, se connota la idea del “eterno retorno de lo mismo”. Por otro lado, mediante diversas imágenes, analogías y principalmente, a través del monólogo del visitante, que de alguna manera se configura como el profeta que anuncia el desastre y el fin del “último hombre”, se aprecian las ideas de este “Dios que ha muerto” conjuntamente con la “moral de los señores y los esclavos” y sus respectivas ideas del “bien y el mal”, que se encarnan en la metáfora de las “águilas y los corderos”. Esta última, como acuse de que los protagonistas son “corderos” que degradan lo que está a su paso y que como “chusma”, no logran desprenderse de su “nihilismo negativo”. Por último, mediante elementos simbólicos y ciertos acontecimientos, se sugiere que los gitanos representan la idea del “superhombre”, el que es anunciado por Zaratustra, es decir, por este viento protagónico, que viene a arrasar con el último hombre, con la chusma, con los corderos… con este padre e hija que inútilmente siguen intentando llenar el hueco que la muerte de Dios ha provocado.

Los elementos trabajados en este ensayo, permiten proponer otra lectura sobre el mundo narrado en el filme El caballo de Turín, con el propósito de ampliar la intelección del mismo, para enriquecer, si así lo considera el lector, las significaciones existentes en este texto de valor cultural.

Referencias bibliográficas

Carmona, A. “Béla Tarr, el cine de la resistencia ontológica”. Question, vol. 1 (N° 34), 2012. Págs., 6 -13.

D’Amico, Valentina. “El apocalipsis de Béla Tarr y el caballo Nietzsche en Berlín”. (16 de febrero), 2011. Recuperado de https://movieplayer.it/articoli/l-apocalisse-di-bela-tarr-e-il-cavallo-di-nietzsche-a-berlino_7806

Llácer, Toni. El superhombre y la voluntad de poder. s. l.: Batiscafo, S. L., 2015.

Levine, Matt y Jeremy Meckler. “Escuchando al mundo: una conversación con Béla Tarr”. (20 de marzo), 2012. Recuperado de https://walkerart.org/magazine/bela-tarr-turin-horse/

Nietzsche, Friedrich. Así Habló Zaratustra. Obras selectas. Madrid: EDIMAT Libros, s.a.

Petković, Vladan. Simple y puro. (04 de marzo), 2011. Recuperado de https://cineuropa.org/es/interview/198131/

Rancière, Jacques. Béla Tarr. Después del final. 2011. Buenos Aires: El cuenco de plata, 2013.

Riveros, Juan. “El materialismo radical de la ficción Béla Tarr y la política entre el tiempo y la espera”. Qual Quelle. (N° 19), 2019. Págs., 98-121.

[1] Como se citó en Carmona, A. “Béla Tarr, el cine de la resistencia ontológica”. Question, vol. 1 (N° 34), 2012, Pág., 8.

[2]Petković, Vladan. “Simple y puro”. (04 de marzo), 2011. Recuperado de https://cineuropa.org/es/interview/198131/

[3]Rancière, Jacques. Béla Tarr. Después del final. Buenos Aires: El cuenco de plata, 2013. Pág., 15.

[4]Ibid., 40.

[5]Carmona, op. cit., 12.

[6]Ibid., 9.

[7] Riveros, Juan. “El materialismo radical de la ficción Béla Tarr y la política entre el tiempo y la espera”. Qual Quelle. (19 de marzo), 2019. Págs., 107-108.

[8]Petković, op. cit.

[9]Matt, Levine y Jeremy Meckler. “Escuchando al mundo: una conversación con Béla Tarr”. (20 de marzo), 2012. Recuperado de https://walkerart.org/magazine/bela-tarr-turin-horse

[10]Rancière, op. cit., 84.

[11]Llácer, Toni. El superhombre y la voluntad de poder. s. l.: Batiscafo, S. L., 2015. Pág., 88.

[12]Nietzsche, Friedrich. Así Habló Zaratustra. Obras selectas. Madrid: EDIMAT Libros, s.a. Págs., 131-134.

[13]Debe destacarse que para Nietzsche, el tiempo era ilimitado, mientras que a diferencia, el universo como fuerza o energía era para él finita, por lo tanto, si estas combinaciones de fuerza eran limitadas, tenían que repetirse indefinidamente en el tiempo.

[14] Rancière, op. cit., 36.

[15]D’Amico, Valentina. “El apocalipsis de Béla Tarr y el caballo Nietzsche en Berlín”. (16 de febrero), 2011. Recuperado de https://movieplayer.it/articoli/l-apocalisse-di-bela-tarr-e-il-cavallo-di-nietzsche-a-berlino_7806/

[16]Petković, op. cit.

[17] Llácer, op. cit., 71-72.

[18] Idem.

[19] Sileno fue el tutor del joven dios Dioniso. Este vivía en los bosques y se decía que era un gran sabio, y que cuando estaba ebrio poseía una sabiduría tal que podía predecir el futuro. Es conocido por la célebre respuesta que le otorgó al Rey Midas ante la pregunta “¿Qué es lo mejor para los humanos? […] Lo mejor de todo es totalmente inalcanzable para ti: no haber nacido, no ser, ser nada. Y lo mejor en segundo lugar es para ti morir pronto”. Llácer, op. cit., 51.

[20] Llácer, op. cit., passim, 52-55.

[21]Nietzsche, Friedrich. Así Habló Zaratustra. Obras selectas. Madrid: EDIMAT Libros, s.a. Pág., 119.

[22]Petković, op. cit.

[23]Llácer, op. cit., passim, 124-133.

[24]Nietzsche, op. cit., 94.

[25]D’Amico, op. cit.

[26]Nietzsche, op. cit., 96.

 

Artículo Por Constanza Chacón Muy Interesante !