Artículo
COMPRENDIENDO LA NATURALEZA DE TEOREMA

Javiera Valenzuela M.


Introducción:

El cine que nos brindó la corta vida de Pier Paolo Pasolini (1922-1975) sin duda alguna, nació para removernos célula por célula. Pocos ejemplos en el cine europeo podemos encontrar cuya trayectoria siquiera se le asemeje.

Los límites morales en el arte son un tema que siempre ha despertado curiosidad en su desarrollo, tanto por parte de sus críticos como de sus defensores. Sin ir más lejos, en la actualidad se ha propuesto que obras como las que realizó el director italiano serían imposibles de realizar ya, aun cuando se considera por la inmensa mayoría que vivimos en una sociedad mucho más ‘abierta’ con respecto a temas como el desenfreno sexual, puesto que se ha construido una manera mucho más subliminal y menos agresiva de censura, donde existe la persuasión como método de control, por sobre la imposición forzosa de la autoridad.

La premisa manejada por la película de 1968, Teorema, es conocida: Un joven se intercepta en el hogar de una familia ‘pequeño-burguesa y corriente’, tal como el mismo autor la define en el libro que inspiró el filme, y cambia totalmente la vida de todos sus integrantes a través de su sexualidad, ahondando en sus inseguridades y en sus fantasías más íntimas, mientras éstos descubren el gran sentimiento de vacío existente en sus vidas, el cual no pueden ignorar una vez que el joven abandona la casa que lo recibió.

Tomando en consideración lo anterior, se destaca que la principal razón para existir de la historia plasmada en Teorema, es la de mostrar las dinámicas de poder en el plano sexo-afectivo, y los secretos que aquello implica en una clase social conservadora y acomodada. Esta no será la primera ni la última vez que el autor haga mención a estos tópicos, que serán desenterrados con toda su brutal parafernalia en Saló, la última y más famosa obra de Pasolini. Sin embargo, y para ser justos, en Teorema, existe una dualidad entre lo bello y lo grotesco, cosa que no vemos en Saló (hecha para calar en el alma con un frenesí de la parte más fea de la condición humana), comprendió su naturaleza y su comportamiento de una manera lo suficientemente atrevida y a una escala ideada para llegar a muy pocos espectadores.

Aun con todo, esta belleza no se ve reflejada hasta el final, tiene una forma propia de evolucionar, que va decayendo a medida que avanza una historia que nunca más volverá a encontrar su rumbo, es un viaje sin salida similar a una tragedia griega, tal y como se aborda en La Tragedia de Edipo Rey de Pier Paolo Pasolini, donde no solo se refieren a dicha obra del mismo nombre, sino que se adentran a explicar que:

“El mito es una estructura de pensamiento que se opone radicalmente a la mentalidad de la modernidad occidental en sus fundamentos más importantes. De aquí la relevancia del paso que supuso el pensamiento post romántico acerca de la aceptación de lo irreconciliable del mito con la mentalidad moderna. Pasolini retoma esa idea para afirmar que el mito puede ser una ayuda para comprender la historia. El cine es el medio para actualizar este discurso mitológico. Mito y cine comparten ante todo una misma concepción de la temporalidad, donde pasado y presente se fusionan. (...) Como el mito necesitó del culto para ser representado, el cine necesita de la palabra hecha acción en su referencia a la realidad” (Sedeño).

De la misma manera que vemos a los héroes de una tragedia o mito griego hacer una especie de pare al universo, a pesar del pleno conocimiento de un fracaso desesperanzador, producto de una ínfima humanidad confrontando a una inmensa divinidad, somos testigos de un paralelismo similar. A lo largo de la historia, como humanidad hemos cuestionado dicha heroicidad un sinnúmero de veces. Sin embargo, hay algo que destacar dentro de toda esta simbología y es que aquí no hay héroes, ni siquiera aquel extraño visitante podría ser catalogado como tal, solo hay víctimas de la inmensidad, de la divinidad, de la representación de un placer que, aceptando que somos simples mortales, no nos es permitido hacer posesión de dicha divinidad. Podemos experimentarla, tal y como cada miembro de la familia la experimentó y disfrutó con el personaje de Terence Stamp (El visitante), pero nunca poseerlo, este se va una vez que ya lo hemos conocido, lo hemos vivido, mas nunca fue ‘nuestro’... a partir de ahora solo existe una eterna desolación por sentir que no lo merecemos y que nunca volveremos a ser aquellos humanos de ojos vendados una vez ya vista cuál es la realidad.

La soledad que le sobreviene, presente pero incógnita antes de que todo empezara, se puede ejemplificar muy bien como lo apuntaba la mismísima Alexandra Kollontai en Las relaciones sexuales y la lucha de clases, donde de manera muy precisa y atinada señalaba a comienzos del siglo XX que:

“En ninguna otra época de la historia ha sentido la gente con tanta intensidad como en la nuestra la soledad espiritual. No podría ser de otra manera. La noche es mucho más impenetrable cuando a lo lejos vemos brillar una luz. Las personas individualistas de nuestra época, unidas por débiles lazos a la comunidad o a otras individualidades, ven ya brillar en la lejanía una nueva luz: la transformación de las relaciones sexuales mediante la sustitución del ciego factor fisiológico por el nuevo factor creador de la solidaridad, de la camaradería. La moral de la propiedad individualista de nuestros tiempos empieza a ahogar a las personas. El hombre contemporáneo no se contenta criticando la calidad de las relaciones entre los sexos, negando las formas exteriores prescritas por el código de la moral corriente. Su alma solitaria anhela la renovación de la esencia misma de las relaciones sexuales, desea ardientemente encontrar el “amor verdadero”, esa gran fuerza confortadora y creativa que es la única que puede ahuyentar el frío fantasma de la soledad que padecen los individualistas contemporáneos”. (Kollontai, 1911)

Y es que no es casualidad que se haya escogido para tal experimento a una familia perteneciente a una clase social burguesa, posibles descendientes de la antigua aristocracia, llamada degenerada, y posible responsable universal de la decadencia del mundo preindustrializado. Sin ánimos de hacer ninguna clase de apología ni defensa de un grupo opresor, quizás podríamos considerar estos antecedentes para hablar de una clase social que lleva esta cicatriz en su haber, que ha existido hace relativamente muy poco tiempo, y que sin duda alguna carece de todo código identitario, a diferencia de sus predecesores. Esta falta es mostrada sin duda de manera metafórica cuando vemos los sentimientos de abandono en cada miembro de la familia y la función que estos cumplen por separado.

Así, tenemos a una madre de familia aburrida, hastiada y completamente anulada ante la vida que le fue impuesta para desenvolverse en sociedad, que opta por llenar el vacío del que se vuelve consciente, buscando muchachos jóvenes para satisfacer esos deseos que nunca pensó que le pertenecieran.

Lo opuesto que ocurriría con la hija de la familia, quien sabemos que entra en un trance: decide dejar de hablar y de hacer prácticamente cualquier cosa, sus últimas palabras hacia el visitante son claras y resumen exactamente el sentimiento final de la película, después de este encuentro divino sabe que no hay nada más, ya que se vuelve consciente de que tampoco lo hubo antes, aquella vivencia que cambió todo su ser fue temporal e inconexa, y no durará lo suficiente para animar el resto de sus días que se volverán inexistentes e inexpresivos.

El muchacho, por otro lado, se decanta por el arte. No importa nada ya, porque es joven y es varón, tiene un pase de libertad más, que no conocerán los demás personajes que han sido irremediablemente condenados.

La empleada doméstica abandona aquel lugar, y entra en un trance similar al de la jovencita de la familia, con la bien pensada diferencia de que esta está expuesta a la mirada pública, es convertida en un objeto y su exposición permanente termina con resultados catastróficos, ya que nos damos cuenta que su ausencia pesa más que la de cualquiera, y por eso es también la más real. Mientras la muchacha burguesa es enviada a un manicomio para ser ocultada, la mujer proletaria se convierte en una especie de espectáculo morboso, la especialidad de Pasolini para demostrarnos sus puntos de vista.

Con la cita de Kollontai, a su vez, nos damos cuenta de la existencia de una gran contradicción existente entre el universo de Teorema y lo que, hasta entonces, se conocía en el terreno del estudio de la sexualidad humana.

Para ello, es necesario revisar un poco de historia y remontarnos a la Antigua Grecia, especialmente a lo que concierne al poder y sexualidad a los que se refirió Michael Foucault en una de sus últimas entrevistas antes de morir, en donde habla acerca de las relaciones que se sabía practicaban maestros y alumnos:

“Ocurría que se consideraba inadmisible que un joven destinado a convertirse en hombre libre pudiera ser dominado y utilizado como un objeto de placer para otro. Una mujer o un esclavo podían hacer el papel de pasivos, ya que ello formaba parte de su naturaleza y de su estatus social. (…) Una de las razones por las que los griegos sintieron la necesidad de justificar filosóficamente este tipo de amor es que no se concebía la reciprocidad física. En el Banquete, Jenofonte nos dice que Sócrates señalaba que en las relaciones entre un adulto (profesor) y un muchacho (estudiante), este no es más que un espectador del placer del hombre; aun más que es deshonroso para el muchacho sentir cualquier tipo de placer en la relación con el adulto. Lo que quisiera plantear entonces es lo siguiente: ¿somos capaces de tener una ética de los actos y de su placer que considere el placer del otro? ¿Es el placer del otro algo que pueda ser integrado en nuestro propio placer, sin referencia a la ley, al matrimonio o a cualquier otra obligación?”

¿Puede lo anterior relacionarse de alguna manera con Pasolini? Es probable que él mismo buscara en estas antiguas culturas alguna simbología que le permitiese expresar su mensaje y llevarlo a un terreno que le facilitase hacer aquella crítica social que tanto caracteriza al director y al cine italiano de aquella época. El personaje principal es, por sobre todas las cosas, el maestro de los demás personajes y del público. Los alumnos no saben qué hacer ante el conocimiento recibido, el conocimiento sobre sí mismos, sobre el placer. Sienten la misma vergüenza ante dicho sentimiento que los estudiantes griegos, quienes rehuían de ello porque no podían permitir que aquello les quitara dignidad. Los alumnos pertenecientes a la familia se rinden, ya conocen aquello que les enseñó sobre sus cárceles, pero no los liberó de ellas ni de sus consecuencias, son veteranos cuyo dolor no existió hasta que fueron conscientes de sus heridas.

Quizás, es concluyente que Pasolini no buscó retratar estas ideas en el filme ni en la novela del mismo nombre. Sin embargo, la libre interpretación que se puede hacer del mismo, entiende que parte desde un mensaje suficientemente potente como para hacerles frente.

Continuando con Foucault, sabemos que este dedicó gran parte de su trabajo a desentrañar las aristas de la sexualidad burguesa, para él “Si es verdad que la sexualidad es el conjunto de los efectos producidos por el cuerpo, los comportamientos y las relaciones sociales por cierto dispositivo dependiente de una tecnología política compleja, hay que reconocer que ese dispositivo no actúa de manera simétrica aquí y allá que, por lo tanto, no produce los mismos efectos (…) Hay que decir que existe una sexualidad burguesa, que existen sexualidades de clases. O más bien que la sexualidad es original e históricamente burguesa, y que induce, en sus desplazamientos sucesivos y en sus transposiciones, efectos de clase de carácter decisivo” (Foucault, 1977).

Para Pasolini, Teorema podría entenderse también como un juego de rol, donde el proletariado, representado lógica pero consecuentemente por un solo personaje, no recibe un trato justo a los demás. La sexualidad burguesa de la que habla Foucault, incluso en los momentos más miserables, es la que marca las pautas de lo que sucede dentro del universo cinematográfico que nos muestran, mientras un abandono hacia las clases más desfavorecidas se hace más y más presente a medida que avanzan los minutos.

Aunque se le pueda catalogar de predecible, también se vuelve una cita más que necesaria comparar Teorema con la ya muy ligeramente mencionada Saló o 120 días de Sodoma, la más famosa obra de Pasolini y la cúspide del mensaje que, durante toda su vida, quiso transmitir el autor. No es justo intentar comprender todos estos filmes por separado sin hacer una obvia aproximación entre ellos, ya que la última película del italiano fue también la mayor prueba de su decepción, lo que muchos catalogarían como ‘la pérdida de la inocencia en la sexualidad’ que terminó por clavar con dicho filme.

“Pasolini intenta en Saló un código de conducta frente al poder en una operación degradante de la pureza. La cantidad enorme de sexo que hay en esta es la metáfora de la relación de poder con los que están sometidos al mismo, la cosificación del cuerpo, el sexo está llamado a tener en el filme un papel metafórico horrible” (Montejo, 2008).

Asimismo, podría decirse que existe también una dualidad entre el propio Pasolini, una dualidad que se complementa consigo misma y con la forma en que nos plasmará el dichoso mensaje de su autoría. Nunca utilizará un método sutil y, por ende, menos crudo, pero sí una poética que dificulte el desentrañar sus secretos.

A diferencia de Saló, en Teorema no solo existen las diferencias sociales que ya mencionamos, no solo hay lucha de clases, aun siendo esta algo que abarca bastante. Existe también una mirada más introspectiva, que toma forma con el último miembro de la familia y, la cabeza de esta, el patriarca, que se pierde completamente, que nos regala una escena final que debería ser considerada como uno de los momentos más importantes de la historia del cine e, incluso, de la historia del entendimiento de nuestra propia mente por su significado.

“Lo procesual como forma viva del tiempo se desenvuelve conscientemente en Pasolini en dos campos complementarios. Por un lado, se refiere a la actividad creativa, en el sentido en que esta debe ser entendida como un todo dinámico. En su caso particular, se trata de una interpretación poética del momento histórico que, desde ese momento, es una intervención sobre el mismo. Como interpretación poética, no se trata de un discurso ‘racional’ sobre la realidad, sino de un ‘poner ante los ojos’ -Como diría Ricoeur acerca de la función de la metáfora- Las contradicciones de la cultura (...). La otra cara de la actitud respecto a la idea de proceso histórico remite, más que a la construcción de la obra y su inserción como objeto de comunicación en un momento dado, a su valor como momento de una interpretación de la historia desde el presente, y con vistas al futuro” (González, 1997).

Sin embargo, ¿cuál era la visión que tenía Pasolini de una de sus obras mejor trabajadas?:

"Teorema nació como si yo lo hubiese pintado con la mano derecha mientras con la izquierda componía un fresco en un gran muro (la película del mismo nombre). En esa índole anfibológica, no sé decir qué parte prevalece: si la cinematográfica o la literaria. A decir verdad, Teorema fue concebido como pièce en verso, hace unos años; después se transmutó en película y, al mismo tiempo, en el relato del cual proviene la película, que a su vez lo corrige. Todo lo cual hace que el mejor modo de leer este manual laico acerca de una irrupción religiosa en el orden de una familia de Milán sea el de seguir los “hechos”, la “trama”, deteniéndose lo menos posible en la página. Al menos así lo creo yo. En cuanto al resto, el “estilo indirecto libre” burgués que, queriéndolo o no, he debido extender sobre la urdimbre de la prosa poética, ha acabado por contagiarme hasta darme un leve sentido del humorismo, del desapego, de la mesura (haciéndome, quizá, menos escandaloso de lo que el tema hubiese requerido): sin embargo, creo que todo ha sido observado y descrito desde un Angulo visual muy extremo, quizá algo amable (no dejo de advertirlo) pero, en compensación, sin alternativas. “ - Pier Paolo Pasolini

Conclusión:

Existen muchas maneras de extrapolar todo lo que hemos analizado a una enseñanza moral, aun cuando estemos seguros de que esa no era la intención de Pasolini, quizás educar sí, pero definitivamente no de una forma convencional, no de la forma en que el cine norteamericano convencional nos terminaría parasitando con lecciones éticas demasiado endulzadas como para que su efecto tenga el mismo valor.

Lo más probable es que aquello no cambie jamás, no hay época en donde no se pueda aplicar el vacío que significa el abandono de la divinidad, ni existirá tampoco cambio social alguno que nos reconforte de esa necesidad perdida, incluso cualquier soporte que podamos encontrar para sustituirlo.

Al fin y al cabo, por mucho análisis académico contenido a lo largo de este ensayo, aquel vacío, Pasolini también se refirió a algo que es mucho más humano y mucho más arraigado que, incluso, las estructuras de poder, pero que también hemos sabido ocultar muy bien, de una manera más conveniente para nuestra propia seguridad.

Nadie puede soportar por mucho tiempo aquello que se necesita.

Bibliografía:

· Foucault, M.; Historia de la Sexualidad Vol I; (1977); Editorial Siglo XXI Editores S.A.; Madrid, España.

· Foucault, M.; Entrevista extraída de Le Nouvel Observateur; (1984).

· González, F.; El tiempo de lo sagrado en Pasolini; (1997); Ediciones Universidad de Salamanca; Salamanca, España.

· Kollontai, A.; Las relaciones sexuales y la lucha de clases; (1911): Recuperado de: https://altaveu-sabadell.webnode.es/_files/200000047-cfb07d0a99/Alexandra%20Kollontai-Las%20relaciones%20sexuales%20y%20la%20lucha%20de%20clases.pdf

· Montejo, A.; Sexualidad, psiquiatría y cine; (2008); Editoriales Glosa; Barcelona, España.

· Pasolini, P.P; Rohmer, E.; Cine de poesía contra cine de prosa; Traducido por Joaquín Jordá Editorial Anagrama, Barcelona, 1970; Recuperado de: https://s3.amazonaws.com/academia.edu.documents/49242443/cineprosa.pdf?response-content-disposition=inline%3B%20filename%3DCine_prosa.pdf&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=AKIAIWOWYYGZ2Y53UL3A%2F20200222%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20200222T194348Z&X-Amz-Expires=3600&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=d71893fb2b73e31c4254541312a9c95c637b05e8b549ab1fb344da0130c8fd39

· Sedeño, A.; La Tragedia de Edipo Rey de Pier Paolo Pasolini; Universidad de Málaga; Málaga, España; Recuperado de: https://s3.amazonaws.com/academia.edu.documents/50197238/Dialnet-LaTragediaEnEdipoReyDePierPaoloPasolini-2663357.pdf?response-content-disposition=inline%3B%20filename%3DHISTORIA_DE_LA_TRAGEDIA_EN_EL_CINE.pdf&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=AKIAIWOWYYGZ2Y53UL3A%2F20200117%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20200117T205159Z&X-Amz-Expires=3600&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=f2db1e59913401ae486ac532bb941102ef7885f4d1288002eaa6e929bc6b35ef

 

Artículo Por Javiera Valenzuela M. Muy Interesante !