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PISTAS PARA UNA COMPRENSIÓN DEL UNIVERSO FÍLMICO DE PASOLINI

Isaac León Frías


Quiero empezar agradeciendo la invitación de Jaime Córdova y del Festival de Cine Recobrado de Valparaíso. Ya el año pasado, Jaime tuvo la gentileza de hacerlo para que yo participara en un simposio que para mí era un verdadero regalo, pues se trataba nada menos que de la obra de John Ford. Esas oportunidades son muy escasas y para mi desgracia la desaproveché, pues una invitación de la Cineteca Nacional de México, finalmente frustrada, al parecer por la inminencia del cambio de gobierno, me hizo desistir, por cruce de fechas, del ansiado encuentro alrededor de las películas del director de “The searchers” o “Más corazón que odio”, como se tituló en América Latina. Cuando quise que se me repusiera en el equipo de expositores del simposio ya era tarde y mucho lo sentí, pues no será fácil que se repita en otro espacio latinoamericano un encuentro dedicado a John Ford.

En realidad, esta no es la primera vez que asisto a este Festival. Lo hice varias veces desde 1997, cuando el buen amigo Alfredo Barría tenía el rol conductor, y participé con las ponencias respectivas en algunos, no en todos, los simposios sobre autores cinematográficos; estuve en los dedicados a Sergei Eisenstein, a Stanley Kubrick y a Rainer Werner Fassbinder. No estuve en los de Luis Buñuel, Orson Welles y Andrei Tarkovski. Lamenté mucho que esos simposios –inexistentes hasta donde sé en la región latinoamericana-, se dejaran de hacer y por eso celebré que el año pasado se retomaran, ojalá que de manera permanente. Felicito desde ya que el arco de los autores hasta ahora, digamos, prestigiosos, se abra el próximo año a un cineasta como Terence Fisher, muy ligado a una compañía británica, la Hammer, y a un género, el horror, que aunque muy apreciados en los círculos de la cinefilia, no han sido materia entre nosotros de una reivindicación, digamos, más académica, como la que se ofrece en estos encuentros.

Pues bien, pasemos ahora a quien nos convoca, Pier Paolo Pasolini o, mejor, a la obra fílmica de Pasolini, pues yo no voy a hablar de su producción literaria o del personaje, cuya existencia ha provocado muchos textos biográficos, y cuya impronta vital, intelectual, política y creativa sigue siendo materia de debate, como si de alguna manera Pasolini siguiera entre nosotros casi de forma viva. Mi intención es centrarme en su obra cinematográfica y hacerlo desde una perspectiva totalizadora. Me explico: ya en mis exposiciones de los simposios de la primera etapa intenté ofrecer visiones de conjunto, dejando a otros colegas las puntualizaciones sobre películas en particular o sobre aspectos definidos de su obra o cortes transversales de algunos films, sin para eso ponernos de acuerdo, pues no hay un programa temático al que tengamos que sujetarnos. Viendo el conjunto de los temas tratados en el inicio de esta segunda etapa, es decir el simposio Ford, sentí la ausencia de una mirada mas abarcadora. Eso es lo que me propongo hacer ahora, excluyendo por supuesto el análisis en detalle o la profundización en zonas puntuales de la topografía narrativa y audiovisual del autor boloñés.

Otra cosa: cuando me pidieron que les mande el tema de mi ponencia, y ya pensando en una visión panorámica, propuse sin darle muchas vueltas “claves para la comprensión del universo fílmico de Pasolini”. Luego me percaté, por cierto, de que hablar de claves es asumir que uno tiene la sabiduría de una comprensión sin fisuras de la obra de un autor y que habla desde el conocimiento pleno de una supuesta Biblia, sino de un catecismo, que permite explicar así de fácil aquello que se mueve o bulle al interior de un conjunto de películas. No hay claves o, si las hubiere, no las conozco, y por eso es preferible hablar de pistas en el sentido de indicios, de señales, de guías de exploración. Y esto no es sólo válido para Pasolini, sino que se puede aplicar a todo el universo artístico. Puede haber claves para la comprensión del pensamiento filosófico o del saber científico, pero no para el acercamiento a los productos artísticos. Igualmente, modifiqué el artículo la por el adjetivo una, por la misma razón que me motivó a cambiar claves por pistas. Es decir, una comprensión y no la comprensión.

Entremos ahora en materia, focalizando solo en aquellas películas que Pasolini dirigió y no en las que guionizó para otros directores. Si se suman sus películas, dirigió doce largometrajes y cuatro cortos de ficción, incluidos estos últimos en otros tantos largos con episodios o sketches a cargo de otros directores. Encontramos también en su filmografía algunas obras de no ficción, aunque atravesadas inevitablemente por la poética de Pasolini, de indiscutible interés en un balance de su obra. Sin embargo, por razones de tiempo me voy a concentrar en su obra de ficción propiamente dicha que es, por cierto, la mas conocida y difundida. Sus trabajos de no ficción son relativamente marginales, aunque en absoluto carentes de interés y de hecho una de las ponencias de esta simposio, la del colega Eduardo Russo se concentra en “La rabia di Pasolini”, la versión ampliada del mediometraje que Pasolini filmó en 1963.

Una consideración se impone: Pasolini era una figura relevante de la intelectualidad y la literatura italianas antes de llegar a la realización cinematográfica. Su trabajo de poeta, narrador, ensayista y controvertido participante en el debate político lo encumbró en el espacio de una Italia gobernada casi exclusivamente por la Democracia Cristiana. El cine va a levantar, sin duda, la figura del autor de la novela Una vita violenta, tanto en su país de origen, como y de manera muy notoria a escala internacional, pero los pergaminos intelectuales los tenía ganados, aun si no hubiese incursionado en la creación fílmica.

Como sabemos, su contacto con el cine empezó con la escritura de guiones, de los que en al menos dos casos, los de La notte brava (1959) y La giornatta balorda (1960), ambos bajo la dirección de Mauro Bolognini, se advierten de manera muy ostensible los signos del universo literario pasoliniano: marginalidad social, sordidez en los trazos y en las relaciones de los personajes, aspereza en la descripción del ambiente y la vez una poesía solidaria latente en la representación de esos submundos. Eso mismo lo veremos luego en el guión que escribió para el debut de Bernardo Bertolucci en La commare seca (1962), sin actores profesionales y con una tónica similar a la de los guiones previos.

Es en 1961 que Pasolini da el paso a la realización con Accatone y desde allí no se detiene hasta el momento de su muerte en 1975. Son 15 años intensos dedicados de manera preferente y muy entregada a la práctica fílmica, aunque también a la reflexión teórica y ensayística. Hay que precisar, no obstante, que a diferencia de buena parte de quienes forjaron los nuevos cines de los años 60 y 70 en Europa y el mundo, Pasolini no era un cineasta de vocación y no solo porque llega a la dirección al filo de los 40 años y porque su práctica literaria venía siendo la que dominaba su actividad creativa, sino también porque no se sentía un director de cine en el modo en que se entiende ese oficio o esa práctica. Es evidente que el cine fue para Pasolini una forma mas de expresión, sin duda muy peculiar y diferenciada, de su carrera artística. Él fue un autor con diversas facetas que hizo películas , como antes fue el caso del polifacético artista francés Jean Cocteau, y en los mismos años de Pasolini, de los también franceses Marguerite Duras y Alain Robe-Grillet, escritores y cineastas.

Tanto así que, sin una formación de escuela o sin un entrenamiento cinéfilo como el de Bertolucci, por ejemplo, asumió de manera muy libre y personal los materiales argumentales de base, así como la composición de las imágenes, la dirección de actores, la propia sintaxis narrativa de sus películas. A este respecto se puede mencionar una objeción que algunos le hicieron en su momento e incluso después: el aparente descuido o desaliño formal, la supuesta debilidad en la dirección de actores, los saltos abruptos en el montaje, la extraña perspectiva espacial en la relación campo-contracampo.... Con ello se abonaba a la versión in extremis de un mal director y de modo menos severo de un realizador inexperto y negligente, poco sensible al trabajo de un cineasta que se precie de serlo, salvo en Salò que nadie podría acusar de negligente o mal hecha .Volveremos más adelante sobre estos cargos.

Por otra parte, como la de su gran contemporáneo Jean-Luc Godard (con quien compartió un episodio en el largo RO.GO.PA.G), y a quien también se le formularon cargos parecidos, la filmografía de Pasolini se fue haciendo al andar. Me explico: es evidente que toda obra, cualquiera y no solo en el cine, se va haciendo al andar, pero con frecuencia podemos apreciar que hay proyectos o marcos creativos que organizan el conjunto de una filmografía, pese a que en el desarrollo de esos proyectos encontremos fases o etapas diferenciadas y condicionadas en parte por el propio devenir de la Historia y los cambios del cine, además de las propias condiciones y evolución personal de los realizadores. Esos proyectos creativos los podemos rastrear en autores que pasaron de la etapa silente a la etapa sonora como Eisenstein y Dreyer, Lang y Renoir, Chaplin y Hitchcock, Ozu y Mizoguchi, como también en los que van a seguir una andadura similar en el periodo sonoro.

No pasa lo mismo con Pasolini. Sus dos primeras cintas, Accatone y Mamma Roma son tributarias de sus relatos literarios y parecen estar, aunque con un toque mas audaz, en la línea de La notte brava y Una giornatta balorda que, no lo olvido, es una novela de Alberto Moravia, otro escritor muy ligado al cine como argumentista y guionista en estos años, aunque apenas se le atribuye la dirección de un corto, y además amigo personal y en algunos momentos muy cercano a Pasolini, de quien fue compañero de viaje (en el sentido literal) más de una vez. Siendo una novela de Moravia, un novelista de la posguerra, con preocupaciones y algunos temas comunes con Pasolini, el material de Una giornatta balorda fue reprocesado por este último, junto con otros, por lo que el relato tiene un lado claramente pasoliniano. En un realizador como Bolognini, tan apegado a los fastos operáticos y a la elegancia decadentista de Luchino Visconti, disuenan un tanto estas dos recreaciones con personajes y ambientes marginales.

Accatone y Mamma Roma llevan las huellas del neorrealismo junto con la impronta de esos chicos del arroyo y del subproletariado romano, que hallamos en las novelas de Pasolini. En esos dos primeros títulos fílmicos parecen conjugarse las fuentes de esa herencia que Rossellini y su colegas neorrealistas dejaron para el cine italiano y mundial, así como las figuras y los escenarios de las páginas de Una vita violenta y Ragazzi de vita, los que alteran el rango social de los seres que poblaron el neorrealismo y que no son ya en las primeras películas de Pasolini los resistentes o víctimas de la guerra y la posguerra, sino los marginales de la Italia del desarrollo capitalista de los años sesenta.

Con ellas, sin embargo, Pasolini no estaba marcando un derrotero estético, ni se afirmaba como un continuador ni renovador de la savia que alimentó al neorrealismo fundado en los años de la posguerra, pues viene luego una propuesta inusitada en un hombre de ideología marxista y ateo: Il vangelo secondo Matteo (1964). Es el primero de los seis largos de ficción que se sitúan en ese pasado que va desde la antigüedad griega hasta los tiempos medievales. Es la incorporación de textos antiguos que, como en este caso, recrean el evangelio bíblico de San Mateo, en otros la tragedia griega (Edipo Rey y Edipo en Colona, de Sófocles, Medea, de Eurípides) y en otros más los relatos orientales de Las mil y una noches o los cuentos medievales de Giovanni Bocaccio en Decameron o Geoffrey Chaucer en Cuentos de Canterbury.

Ningún autor de los nuevos cines de esos años se tomó tanto tiempo en esos saltos diegéticos a relatos de vieja data y a épocas pretéritas, pues se abocaron en mayor medida a la contemporaneidad inmediata o al pasado reciente, aunque desde luego, como es el caso de Truffaut en El niño salvaje, hubo algunas incursiones de mayor lejanía temporal mas bien excepcionales.

En el caso de nuestro autor no fue por el simple gusto de revisitar esos textos canónicos de la historia de la literatura. A Pasolini le interesaba saltar al pasado para indagar acerca del presente y no lo hace bajo la forma de la alegoría, sino del relato mítico en El evangelio, Edipo Rey y Medea y de una suerte de picaresca feliz en la trilogía de vida. Mas bien, donde recurre a la alegoría es en sus historias de ambientación contemporánea: Uccellacci e uccellini, Teorema, Porcile y también en Saló o los 120 días de Sodoma, una adaptación libre del Marqués de Sade ubicada durante el periodo de la llamada República de Saló en la Italia de fines de la segunda guerra mundial.

En sus cortos, en cambio, apela al esquema de la fábula, una variación adaptada a la forma del cuento, acentuando un lado naif que está presente asimismo en sus largos de ficción, aunque en estos de una manera más tenue, si exceptuamos Uccellacci e uccellini, que tiene en común con dos de los cortos, La Terra vista dalla luna y Que cosa solo le nuvole, la presencia protagónica de Totò y Ninetto Davoli. De hecho, y en una cierta medida, Uccellacci e uccellini forman con los dos cortos una suerte de trilogía con un sesgo lunar que activa varios significados asociados: la geografía lunar, la dimensión lunática entendida como apego a la fantasía y a la ensoñación y también a la extravagancia y a la excepcionalidad; asimismo la representación de un mundo ideal o paralelo al nuestro, entre otros. Digamos que en las cintas con Totò y Ninetto se libera el lado más lúdico y jovial del cineasta.

Por cierto, hay que precisar que tanto en sus incursiones en el pasado como en aquella que se sitúa en el marco de la segunda guerra o en las de épocas coetáneas a la filmación de las películas, se produce una suerte descentramiento del marco histórico, pues en cierta medida ni las que se ambientan en esos tiempos lejanos ni las que están datadas en el siglo XX establecen una relación de plena correspondencia con sus respectivas ubicaciones temporales. Hay pequeños, y a veces no tan pequeños, desfases que las operaciones expresivas ponen de manifiesto para expresar con ello que Pasolini, y pese a su visión marxista de la Historia, no deja de percibir ese corsi y ricorsi que postuló Giambattista Vico como un dato asociado al curso de los acontecimientos, es decir, la vuelta o el regreso a lo ya sucedido a través del devenir temporal.

Si se establecen algunas oposiciones en el entramado narrativo de sus películas de ficción, hallamos que no pueden ser considerados como compartimentos totalmente autónomos. Una de ellas, para seguir en la línea de la explicación anterior, es la oposición mundo antiguo-mundo contemporáneo. En El evangelio... es muy claro que el relato referido a la vida de Jesucristo está atravesado por componentes que remiten al siglo XX: desde los actores no profesionales de facciones rústicas que remiten a obreros o campesinos contemporáneos, hasta los escenarios sicilianos, incluyendo los cascos de la policía fascista que usan los soldados romanos...Por no mencionar los procedimientos claramente asociados con el tratamiento documental de la ficción como en aquella escena, insólita en la representación del encuentro de Cristo con Poncio Pilatos, en que la cámara en desplazamiento manual se ubica entre las cabezas de quienes observan el hecho de pie y desde una cierta distancia. En Uccellacci y en Teorema, de ambientación contemporánea, los personajes transitan en algunos tramos, especialmente en las caminatas de Totò y Ninneto Davoli en la primera, y las ubicaciones extraurbanas de Teorema, por paisajes de visualidad prehistórica o pre-urbana. En Porcile, casi una síntesis al respecto, el canibalismo se ejerce por partes iguales tanto en la etapa medieval (con resonancias prehistóricas) como en la del capitalismo avanzado. (Representaciones del encuentro Cristo-Poncio Pilatos)

La antropofagia, por su parte, como manifestación de primitivismo bárbaro o salvaje parece oponerse a otra forma de primitivismo al que se puede calificar más que como inocente, como simple: una forma laica de pureza en el sentido de ingenuidad y candidez , representada mejor que nadie en su obra por Ninetto Davoli, o por Emilia, la criada de Teorema que interpreta Laura Betti, pero también libertad y espontaneidad sensual, la que experimentan varios de los amantes, con frecuencia pasajeros, de la Trilogía de vida. Una suerte de inocencia que podríamos catalogar como pre- freudiana. Una variante, digamos iluminada, de esa inocencia es la que representa el Cristo de El evangelio..., por otra parte, más que ningún otro de sus personajes, instalado en una geografía de facciones inhóspitas.

El autor italiano recurre a los textos clásicos para extraer de ellos esas formaciones imaginarias que en una medida importante han modelado el mundo occidental: uno es el mensaje cristiano de paz y y sacrificio con evidente acentuación de la dimensión social ya muy presente en el Evangelio original de Mateo. Otro es el legado de picardía y liberalidad de los libros de Bocaccio y Chaucer, en cuya adaptación Pasolini escoge de manera preferente aquellos que hacen una franca apología del placer, aún a costa del adulterio o el engaño y sin el menor sentimiento de culpa. En ellos, también, como en la adaptación de algunos cuentos de Las mil y una noches, en la misma tónica de los anteriores, el director no se ahorra detalles (y a veces más que eso) escatológicos (la mierda es recurrente) e incluye, aunque no de manera frontal, vínculos homosexuales en un contexto, hay que decirlo, en que predominan ampliamente las relaciones heterosexuales. La sexualidad como modo de dominio y humillación tanto como la escatología reaparecen en Saló.

A propósito de la sexualidad de la “trilogía de la vida” cabe destacar que Pasolini toma distancia de los modelos eróticos masculinos y femeninos que se venían prodigando en esos años y que persistirán en las décadas siguientes. En estas películas no hay el menor reparo a mostrar cuerpos que por razones de grosor, de edad o de facciones del rostro y otras disuenan frente a los criterios de belleza socialmente prevalentes y ampliamente preferidos para las exhibiciones carnales. Esa opción se apoya en la tipología aldeana de los personajes y en el carácter desaliñado de casi todos ellos. Y en esa opción, Pasolini se adelanta a quienes en años posteriores reivindican la presencia de cuerpos “antiestéticos” en despliegues amatorios, a veces en función de la llamado arte “feísta”. Por cierto, no hubo nada de ese feísmo cultivado en la obra de Pasolini.

Las tragedias griegas confrontan mitos que tanto Edipo de Sófocles como Medea, de Eurípides, pusieron en escena en su tiempo y que Pasolini filtra con la mirada de quien está nutrido de las fuentes del marxismo y el psicoanálisis. Así, la transgresión de las prohibiciones fundamentales en la sociedad occidental y cristiana (el asesinato del padre, la cohabitación con la madre, el filicidio, la homosexualidad), lo mismo que el acabamiento y la destrucción social de un orden tradicional, vía en estas películas de la liquidación de lo que Claude Levi Strauss llamaría “las relaciones elementales del parentesco”.

Decíamos antes que las películas de Totò con Ninetto Davoli revelan el fondo quizá más entrañable y festivo en un sentido lúdico en el conjunto de la obra de Pasolini. En las tragedias ambientadas en el pasado y en el presente, bien que atravesadas por esa suerte de sacralidad laica que se reconoce en sus imágenes, el sentimiento es inevitablemente luctuoso. En cambio, la trilogía de la vida apela a lo carnavalesco y popular tal como lo describió el francés Francois Rabelais en sus libros del siglo XVI en torno a personajes como Pantagruel y Gargantúa. Erotismo, gula y escatología son manifestaciones de celebración y festejo.

Otra oposición prominente es la de los espacios citadinos o poblados con los lugares descampados, territorios desérticos o pedregosos, a veces habitados por ruinas, pero con frecuencia desnudos y desolados. En algunos casos esos paisajes adquieren una mayor presencia figurativa, pero nótese que incluso donde son relativamente marginales, como en Teorema, pese a lo poco que son vistos en términos del número de planos, poseen una capacidad de imantación visual que los hace memorables, no en el sentido de dignos de recordarse, sino de recordables en la medida en que se fijan fuertemente y se alojan en la memoria.

De cualquier modo, y no se trata de un asunto de sumatoria o de supremacía de planos, los paisajes yermos o rugosos definen en una cierta medida la estética pasoliniana, pero no lo hacen de forma excluyente, pues establecen una relación muy peculiar con la figura y la presencia humana. En El evangelio..., por ejemplo, la montaña y el desierto no están despoblados, o no lo están siempre. Acogen a Jesús, a los discípulos y a quienes los siguen o escuchan, pero se ofrecen como un escenario dominado por su rusticidad y su materialidad inorgánica y seca. El paisaje nos remite constantemente a ese estado, volvemos a llamarlo, primitivo o prehistórico en el que deambulan los seres pasolinianos, incluso aquellos que como el padre y el hijo de Uccellacci e uccellini, la familia de Teorema o el industrial y su hijo de Porcile, marginales los primeros, burgueses los otros, habitan en ciudades de la segunda mitad del siglo XX.

Así como el paisaje en bruto impone sus fueros, así también lo hace el plano de la figura humana, sobre todo los planos cerrados de rostros, con frecuencia silenciosos, pero de una expresividad, en su caso lacónica y agreste, que ha motivado en algunos exégetas la inevitable referencia al cine silente, lo que no es en absoluto descaminado. El rostro y la mirada en los personajes de Pasolini poseen una cualidad fotogénica, no como glamour o atractivo fotográfico, sino tal y como la entendían los teóricos y realizadores Louis Delluc y Jean Epstein en los años 20, como un atributo visual propio de la imagen, en ese tiempo invariablemente muda. Esos rostros y esas miradas desconcertadas e inquisitivas son próximos a la de aquellos, llamémoslos autosuficientes, como pueden ser los de La pasión de Juana de Arco, de Dreyer o los de La tierra de Dovjenko.

Además, no es en absoluto raro que algunas escenas excluyan el diálogo entre los personajes: el encuentro entre María y José en la parte inicial de El Evangelio..., la relación silenciosa entre el visitante y los miembros de la familia en Teorema, el encuentro mímico de Totò con la sordomuda interpretada por Silvana Mangano en La tierra vista desde la luna, de claro tinte chaplinesco. Tres muestras de esa recuperación de algunos modos expresivos de una etapa anterior de la historia del cine.

El escritor y crítico colombiano Andrés Caicedo hizo hincapié en la recurrencia de los dientes cariados o faltantes en muchos de esos rostros, como nunca se había hecho antes y que señala como un indicador de la cultura de la miseria. Sí, pero habría que agregar que también como extensión de esas ruinas que se vislumbran en los entornos extraurbanos y de esa naturaleza huraña. Paisaje natural y paisaje del rostro humano se conjugan y a la vez mantienen su alteridad, pues en los saltos de uno a otro, o de un plano de rostro a uno siguiente, no deja de haber un efecto de descolocación, de ruptura de los nexos espaciales que vinculan a esos planos, como si fueran relativamente autónomos.

En la línea de lo que venimos diciendo, la de Pasolini es una obra problemática en la que se aloja, en sus contradicciones, una mirada de la sociedad de su época como parte de un estadio o de una etapa asediada por la barbarie y, en tal sentido, no sustancialmente distinta, a la de hace dos mil o dos mil quinientos años, aquella que contemplaron Sófocles y Eurípides y que el mensaje de Cristo intentó transformar. El capitalismo avanzado de los años sesenta, violado simbólicamente en Teorema y Porcile, no era sino una manifestación diríamos sofisticada de violencia en contra de los de abajo, los proletarios y trabajadores, y en contra de los países del Tercer Mundo. Saló cierra la filmografía del italiano de forma contundente: en su libre albedrío los burgueses son absolutamente depredadores, de manera ritual y refinada, pero tanto o más depredadores que el caníbal que representa Pierre Clementi en Porcile.

Para visualizar ese universo contradictorio, Pasolini aplica procedimientos en absoluto convencionales, claramente alejados de la narrativa clásica e incluso poco comunes en ese cine de la modernidad en el que, a su modo, se integra. La personificación se aleja de cualquier psicologismo y no hay nada que corresponda, salvo parcialmente en sus dos primeras películas, a lo que se conoce como el desarrollo dramático de los personajes, es decir, la construcción de los mismos de acuerdo a reglas de verosimilitud y evolución psicológicos. La actuación no ofrece muchos matices, lo que facilitó que Pasolini alternara profesionales con no profesionales. Aunque la mitología actoral de Anna Magnani, Silvana Mangano y Totó no estuvo ausente, Pasolini los sometió, especialmente a los dos últimos, al filtro de una expresividad con muy pocas variaciones, aunque a Totò (casi un homenaje a la tradición de la comedia d’el arte) le concede un mayor grado de movilidad corporal. La dicción con frecuencia suena deliberadamente recitativa, pero no a la manera de Jean-Marie Straub, donde tanto la palabra como la actuación poseen una ritualidad sin fisuras. En Pasolini no existe ese tipo de ritualidad controlada, sino un modo llano y rústico (una cierta “inocencia de la interpretación”, podríamos decir) de asumir la expresión facial, el gesto y la dicción.

Ya lo adelantamos: El paso de un plano a otro es casi siempre abrupto y Pasolini no se ajusta a las reglas del montaje continuo ni a las técnicas del racord.... Los primeros planos con cierta fijeza se muestran a veces de manera súbita y el efecto de “mirada a la cámara” se torna más ostensible incluso que en las películas sesenteras de Godard, donde el recurso está, por decirlo así, más dosificado. El uso del plano-contraplano no obedece a la ley de la correspondencia espacial en términos de una oposición frontal entre un primer plano o un plano medio y otro, sino a la lógica de ese descentramiento que atraviesa la escritura fílmica del autor.

¿Es el lenguaje audiovisual de Pasolini un lenguaje arcaizante? Sin duda, y ya hicimos una mención a los rostros silenciosos, y también a algunos “diálogos sin palabras”, se pueden encontrar afinidades con una cierta estética del cine silente, pero la opción por las modalidades de una narración de trazos “inestables”, por primitiva que pueda parecer en una primera impresión, respondía a una elección creativa: era la forma en que Pasolini concebía las representaciones de un universo en el que la persistencia de lo arcaico encontraba en esas superficies toscas y en esa sintaxis accidentada su mejor expresión posible.

En esa línea, Pasolini demostraba su adherencia a un cine de la modernidad reflexivo y distanciado, aun cuando para ello y de manera paradójica, apelara a formulaciones de aire parcialmente desfasado de su tiempo. Como si Pasolini, de la manera en que hicieron sus personajes, hubiese estado motivado por esas fuerzas subterráneas e incontrolables (en última instancia, eros y tanatos) que lo llevaron a construir una obra sin que en ella tuviera lugar esa clara conciencia que nutría a otros creadores. Y lo digo con pleno conocimiento de la talla intelectual del artista en cuestión y de su imparable razonamiento aplicado en este caso a sus películas, que puso por escrito o trasmitió oralmente más que otros de sus colegas de esos años. Es curioso, pero en Pasolini, como en el brasileño Glauber Rocha, con quien tiene inequívocos puntos de contacto, hay un impulso intuitivo que parece imponerse sobre la naturaleza racional de sus representaciones y que, entre otras cosas, se pone de manifiesto en esa poética tan peculiar e inaprehensible que puebla sus imágenes.

Para decirlo a la manera godardiana, el de Pasolini fue un cine en train de-se-faire (que se va haciendo) y que encontró su forma de expresión, como el de Godard , a partir del tejido interno de sus imágenes y de sus sonidos, casi ausentes dicho sea de paso en esta exposición, y también marcados por esos modos libres de asumir la creación (la incorporación del oratorio de Bach, La Pasión según San Mateo, o las composiciones de Ennio Morricone, por ejemplo). Hay, por lo tanto, una dimensión pulsional y pasional que atraviesa las películas de Pasolini y que lo acerca al cine como la pintura acerca a ese discípulo del Giotto a quien representó en El Decameron y quien diseña un mural en ese casi encuentro de dos universos (el medieval y el renacentista en ciernes) a partir de una necesidad vital de dar cuenta del mundo en el que vive. Ese mundo al que Pasolini confrontó a través de una obra cuyos significados seguirán siendo materia de interrogación y cuya capacidad hipnótica ha de seguir sin duda manteniendo el atractivo que continua ejerciendo 44 años después de la violenta muerte del autor que nos convoca en este simposio.

Isaac León Frías

 

Artículo Por Isaac León Frías Muy Interesante !