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La imagen en la poesía y el cine

Por Victoria Herreros Schenke


Antes de relacionar la imagen poética, con la del cine, conviene definir, o acercarnos a un concepto de imagen. Para González Requeda[1], la imagen se funda en la existencia del lenguaje:

“(…) como estructura, configura ante, para y dentro de nosotros todo aquello que es capaz de captar el sistema percepción-conciencia; en el ser humano, en el animal que habla, se pone de inmediato en juego un mundo, el de la realidad en tanto que representación, pero al mismo tiempo se establece, de manera si se quiere inconsciente, una dialéctica ineludible con otro mundo, separado, disjunto, pero por ello mismo puesto también en juego: el de lo real”

De ello se puede inferir que existe una relación entre dos objetos que son, ante todo, perceptivos: objeto-imagen y objeto-original. De tal modo que si el objeto original es una presencia, también lo sería la imagen, porque ésta, a su vez, es también un objeto y una presencia, que sin embargo expresa su carácter de representación. Es decir se trata de una “presencia” que es simultáneamente una “representación”, pero una representación explícitamente evocada, evidenciada de este modo, precisamente por el parecido del objeto imagen con el otro objeto, el original.

Y en ese sentido es necesario señalar desde el lenguaje, cómo la relación entre objeto-imagen y objeto-original alude a la que se instituye en lingüística entre significante (representación representada o explícita) y significado (representación implícita y objetual), porque el objeto, incluso en lo que podría llamarse, su materialidad objetiva, no es la esencia ni la cosa en sí, sino una apariencia o representación de la misma, pues es imposible que el referente material pueda separarse de su significado. Según Lezama Lima “el lenguaje recubre y configura de inmediato y de manera irreductible a todas las cosas, a todos los objetos materiales (e inmateriales) del mundo perceptible y cognoscible.”[2]

Sin embargo, para poder establecer esta equivalencia entre objeto-original y significado, por un lado, y objeto-imagen y significante, por otro, se precisa evadir, el asunto del “parecido” entre ambos (significante y significado), pues no todos los significantes son imágenes que guardan relación o similitud con el objeto significado, problema que ya incumbió tanto a Platón como Aristóteles, propiciando el llamado debate sobre el convencionalismo (aún sin resolverse).

Platón[3] hace sostener a los personajes del “Crátilo” (Hermógenes y Crátilo) dos puntos de vistas. Crátilo defenderá el del naturalismo presocrático, según el cual, para que un nombre (significante) sea auténtico debe relacionarse con la esencia pura e inmutable de la cosa nombrada, que sería la cosa en sí, lo real de la cosa, y no con la apariencia de lo que nombra (es decir el objeto-original en tanto que representación o cosa). Según esta teoría naturalista, el nombre está motivado por la naturaleza misma, por la esencia, de las cosas, de tal modo que la palabra mantiene una relación estrecha con la naturaleza de la cosa nombrada. El otro punto de vista, es el que apoyará Hermógenes, y posteriormente defenderá, Aristóteles[4], el de la convencionalidad del lenguaje, de tal modo que la relación entre una cosa (referente) y su forma de denominarla (significante) es absolutamente arbitraria, pues los “símbolos” (las palabras) mantienen una relación convencional con los “contenidos mentales” (que forman parte de lo universal y objetivo). En definitiva, entre los “símbolos”, por un lado, y el conjunto “experiencias mentales y cosas de la realidad”, por otro, no hay mímesis o similitud. A partir de Aristóteles se asume la imitación de la naturaleza como fin esencial del arte.

Desde la poesía, Lezama Lima[5], en su libro El reino de la imagen, que compendia su obra completa, desarrolla a cabalidad el tema de la imagen, en el ensayo “Las imágenes posibles”. En él, sostiene a la imagen como un absoluto, “la imagen que se sabe imagen, la imagen como la última de las historias posibles”.

“La semejanza de una imagen y la imagen de una semejanza, unen a la semejanza con la imagen como el fuego y la franja de sus colores” sostiene, y además agrega que el ser humano parte de una semejanza y de una imagen. Es decir, que:

“se siente como un cuerpo que se sabe imagen, pues el cuerpo, al tomarse a sí mismo como cuerpo, verifica tomar posesión de una imagen. Y la imagen al verse y reconstruirse como imagen crea una sustancia poética, como una huella o una estela que se cierran con la dureza de un material altamente cohesivo”.

Cabe destacar también, debido a que es una figura retórica muy utilizada en el lenguaje poético cinematográfico, la definición que realiza a la metáfora, como una imagen con intención de semejanza. “En toda metáfora hay como suprema intención de lograr una analogía, de tender red para las semejanzas, para precisar cada uno de sus instantes con un parecido”.

La metáfora, entonces, será un significante en busca de su significado, se trata de una presencia que es simultáneamente una representación, una imagen con un símbolo implícito que deberá ser develado. Para ejemplificar esto, analicemos brevemente la famosa imagen del poema del poeta italiano Cessare Pavese “vendrá la muerte, y tendrá tus ojos”. Si le pidiéramos a un pintor que represente icónicamente (que pintara) y de la manera más fiel posible esta metáfora, tendríamos dos opciones posibles:

En la primera, si el pintor realizara una relación de la imagen con la apariencia de lo que nombra, sin ahondar demasiado en el lenguaje, podría dar como resultado, quizás la figura de la muerte como un esqueleto con la guadaña, pero en vez de tener cuencasvacías, tendría globos oculares y párpados. En la segunda, en cambio, si interpreta la imagen de manera más bien, naturalista, llegaría al símbolo de la metáfora, y no pintaría nada relacionado a la muerte, sino con el luto. La imagen no quiere parecerse a la muerte, quiere parecerse al luto, y más aún, lo que está ilustrando es una sensación de pérdida tan grande, que se transforma en él.

Para Octavio Paz[6], la metáfora es una imagen. Entiende por imagen a toda forma verbal, frase o conjunto de frases que el poeta dice y que en unidad componen un poema. Estas expresiones verbales han sido clasificadas por la retórica y se llaman comparaciones, símiles, metáforas, paronomasias, alegorías, mitos, etc. Sostiene que todas tienen en común (y lo que las hace una imagen) el preservar la pluralidad de significados de la palabra sin quebrantar la unidad sintáctica de la frase, y confluye con Lezama Lima en que “el hombre es su imagen: él mismo y aquel otro”. Y agrega “que la poesía es entrar en el ser”.

No es casualidad que el lenguaje de las imágenes haya aparecido primero que el escrito, la necesidad de un componente visual de lenguaje, en el paleolítico tardío llevó a la aparición del arte figurativo rupestre, hecho de imágenes simbólicas, mismas de las que se vale el lenguaje cinematográfico, que es mayoritariamente icónico, una sucesión de imágenes en movimiento. Raúl Ruiz[7], en su libro Poética del cine realiza un vasto análisis de la relación de la imagen como lenguaje y como representación icónica:

“(…) Durante siglos, uno de los fines principales de la representación fue el de mostrar lo invisible gracias a la capacidad que tienen las imágenes de revelar o de poner en evidencia aquellas realidades que no están hechas para ser mostradas, ya sea en razón de su alto grado de abstracción, ya sea a causa de su naturaleza divina (…) el lenguaje es discurso sobre el mundo, mientras que el cine y la fotografía son lenguaje del mundo. A través de las imágenes de ambos, el mundo habla de manera inarticulada, y cada secuencia de iconos en movimiento es, ya sea ilusoria, ya sea desprovista de sentido (puesto que sin discurso). No se trata sino de imágenes cuyo tipo de elocuencia les confiere un poder “ilusionante”. Imágenes sobrecargadas de sentido, fotogénicas, y por esta razón, se dice, capaces incluso de renovar nuestra manera de ver el mundo. Ver en fotografía a una persona amada equivale a verla dos veces: la primera vez reconocemos en ella lo que ya conocemos, y la segunda vez ya no conocemos lo que, no obstante, estamos reconociendo, en razón de múltiples detalles que pasaban desapercibidos al ojo desnudo y que ahora el objetivo ha vuelto elocuentes.”

También se pregunta el rol que juega la percepción en la construcción de las imágenes, y para ello ejemplifica citando a las teorías de Molineux, quien describe la situación de un ciego de nacimiento, que de pronto puede ver. A partir de ello, se pregunta si reconocerá algunos elementos geométricos, ¿podría distinguirlos a primera vista en el entendido de que el ciego en cuestión tuviera previamente un conocimiento táctil de esas formas?. Existen dos posibles respuestas para esta interrogante, en la primera, podríamos pensar que, como muchos seres humanos, el ciego está dotado desde el nacimiento de imágenes arquetípicas de aquellas dos formas; o bien que sólo la relación entre las experiencias táctiles y visuales permite un conocimiento inmediato. Sin embargo, en ambos casos, el principio inherente a cada respuesta es el mismo:

“La realidad puede ser articulada y reproducida. El mundo exterior posee una gramática que somos capaces de describir y de utilizar con el fin de inventar un universo enteramente artificial, al cual se le pueden agregar experiencias absolutamente nuevas, incluso si estas sólo tienen lugar en el seno de esa realidad controlada que llamamos imagen utópica”.

De este modo Raúl Ruiz asevera que la imagen no sólo no es algo ajeno al lenguaje sino que precisamente resulta ser un componente esencial y constitutivo del mismo, y que de alguna manera satisface, a través de la creación, la “necesidad de ver a Dios”, o de “conocer más allá”, si pensamos en el humano como la imagen de Dios, y en este sentido señala que todo origen de ley normativa es poético, que la poesía es la auténtica copia de la naturaleza. Y de esta manera, hace una suposición:

“si la representación visual o audiovisual está en condiciones de dominar, controlar y desarrollar la capacidad de construir historias contenidas en una audio-imagen virtual, ésta caería en el apacible lago del alma, lo agitaría, provocaría en una tempestad novelesca y suscitaría visiones específicas y genéricas”.

Si podemos aseverar a cabalidad que la imagen es esencialmente lenguaje, que puede traducir esta gramática del mundo, a la que se refiere Raúl Ruiz, también puede traducir la imagen visual del cine a la imagen poética, y viceversa. Evidentemente, tal y como pasa también con los idiomas de raíces muy distintas, como el español y el ruso, o el alemán y el japonés, no se logrará una traducción literal, y en algunos casos, tampoco demasiado fiel, se encontrarán conceptos y términos que no tienen una traducción exacta, pero sin embargo, sabremos aquello que se quería comunicar.

Lo mismo ocurre con el lenguaje cinematográfico y el poético. Existen elementos de la imagen en ambos que no podrán ser del todo traducidos en el otro, sin embargo, la representación final dará cuenta del significado y el significante de lo expresado. En el cine, los objetos y los colores representan palabras e ideas, y en la poesía, las palabras representan objetos y colores que las simbolizan. Es necesario resaltar, que dicha traducción sólo puede hacerse desde el lenguaje poético, debido a que en el narrativo, y la prosa, según Octavio Paz[8], las palabras aspiran a convertirse en significado unívoco, trabajo que implica reflexión y análisis (ideal inalcanzable, ya que la palabra se niega a ser un mero concepto), sin embargo, al hablar del lenguaje poético sostiene que:

“en el poema el lenguaje recobra su originalidad primera, mutilada por la reducción que le imponen prosa y habla cotidiana. La reconquista de su naturaleza, es total y afecta los valores sonoros y plásticos tanto como a los significativos. La palabra, al fin en libertad, muestra todas sus entrañas, todos sus sentidos y alusiones, como un fruto maduro o como un cohete en el momento de estallar en el cielo. El poeta pone en libertad su materia. El prosista la aprisiona”.

Es en esta libertad del lenguaje en donde puede ocurrir la traducción de una imagen a otra, porque escapa a la lógica y la gramática. Puede interpretar signos y símbolos que se encuentran aparentemente fuera de su dominio. Como ejemplo, podemos evocar a César Vallejo, quien genera una escritura propia y auténticamente nueva en su poemario Trilce, una creación aparentemente absurda y sinsentido, pero que en su análisis, resulta tener una estructura, y un tema central: el tiempo, y la vida como muerte progresiva. No sólo interesa Vallejo en términos de su poemario sino también porque en su libro póstumo España aparta de mí este cáliz, realizó una “traducción” a través de la imagen poética, del famoso cuadro de Pablo Picasso Guernica (fig. 1), pintura que describe la ciudad tras los bombardeos de la Alemania nazi.

II Batallas[9] (fragmento)

(…) Extremeño, ioh no ser aún ese hombre

por el que te mató la vida y te parió la muerte

y quedarse tan sólo a verte así, desde este lobo,

cómo sigues arando en nuestros pechos!

iExtremeño, conoces

el secreto en dos voces, popular y táctil,

del cereal: jque nada vale tanto

una gran raíz en trance de otra!

Extremeño acodado, representando el alma en su retiro

el caber de una vida en una muerte!

iExtremeño, y no haber tierra que hubiere

el peso de tu arado, ni más mundo

que el color de tu yugo entre dos épocas; no haber

el orden de tus póstumos ganados!

iExtremeño, dejásteme

verte desde este lobo, padecer,

pelear por todos y pelear

para que el inviduo sea un hombre,

para que los señores sean hombres,

para que todo el mundo sea un hombre, y para

que hasta los animales sean hombres,

el caballo, un hombre,

el reptil, un hombre,

el buitre, un hombre honesto,

la mosca, un hombre, y el olivo, un hombre

y hasta el ribazo, un hombre

y el mismo cielo, todo un hombrecito!(...)

De este modo, se advierte que no realiza una descripción de lo que está viendo en el cuadro, sino de lo que el cuadro está comunicando, de su significado. Desde la visión naturalista, se podría decir que habla del material simbólico con el que está revestido el testimonio del sufrimiento de un pueblo, la imagen y la semejanza de la destrucción.

Del mismo modo, podemos plantear el mismo ejercicio, el de traducir una imagen visual a una poética. Pensemos en alguna escena de La maldición de Frankenstein de Terence Fisher, estrenada en 1957 (que en sí, es una imagen, ya que se trata de una reinterpretación de la obra original), particularmente en aquella donde el monstruo de Frankenstein se encuentra con un abuelo ciego y el nieto (fig 2, 3, y 4). La escena está colmada de símbolos, algunos más fáciles de descifrar que otros, como las flores rojas, color que utiliza el director para representar la sangre, debido a que estaba limitado por la censura. También utiliza colores ocres, y verdes oscuros, para crear una atmósfera tétrica y pantanosa. A través de los elementos simbólicos de la escena, es espectador presiente el desenlace, es decir, genera una interpretación basada en la intuición.

Resultaría difícil describirla desde la prosa o el lenguaje narrativo, porque evidenciaríamos estos símbolos, lo que extinguiría inmediatamente la metáfora de la imagen visual. Raúl Ruiz[10] plantea un ejemplo para ilustrar esta situación. En un régimen totalitario, sólo se permite pintar una única pintura. Algunos optarán por reproducirla de manera exacta, otros por ampliar los detalles, y uno de ellos, por mejorarla para que se acerque más a una representación real, corrige sombras que se encontraban trastocadas, da luminosidad donde la luz debería llegar, y elimina algunas que no se corresponden con los ángulos de la luz. Al terminar, se dará cuenta que en el juego de sombras, aparentemente mal pintadas, se formaba el perfil del dictador, así como otros elementos que representaban el régimen, y al corregirlas, ya no puede ser posible interpretarlos.

Sin embargo, es posible describir esas “sombras” desde el lenguaje poético, y su imagen, sin hablar necesariamente de los elementos simbólicos.

“La bruma condensada,

la presencia inmaterial del día

que se ha extinguido dos veces,

al costado de este paraje que habrá de engullirnos,

las flores van a coagular a las esquinas,

los árboles son espectros caducifolios,

de hojas ocre, como la pátina amarilla de la memoria,

todo parece cenagal,

la tierra y sus fauces de barro,

y el agua que se parece al sabor de la sangre.”[11]

Sin mencionar a ninguno de los personajes, la imagen visual ha sido traducida a un lenguaje figurativo y poético, se han descrito los elementos simbólicos, sin necesidad de nombrarlos necesariamente, se crea el significante del significado visual y se reproduce en uno poético, se recrea la situación dramática, el componente tenebroso, y el premonitorio, como un mal sueño. Como estos, se pueden crear infinitos ejercicios y ejemplos de traducción de imágenes, sin embargo, cabe preguntarse cómo es posible conmutar o yuxtaponer estos lenguajes, en apariencia tan disímiles entre sí. Para aproximarse a algo parecido a una respuesta, habría que pensar la sinestesia como un mecanismo de interpretación, y no sólo como figura retórica. Julio Cortázar [12]en su cuento “Instrucciones para cantar”, la utiliza como lo segundo, y la explora como lo primero:

“Cante una sola nota, escuche por dentro. Si oye (pero esto ocurrirá mucho después), algo como un paisaje sumido en el miedo, con hogueras entre las piedras, con siluetas semidesnudas en cuclillas, creo que estará bien encaminado.”

Evidentemente está creando una percepción, atribuyendo una sensación a un sentido que no le corresponde, no existe una amplitud de onda establecida para el paisaje, ni las hogueras, ni las siluetas, como sí existe para las notas musicales de cualquier instrumento, sin embargo, está hablando de la comunicación con uno mismo al sostener una sola nota por un periodo de tiempo, que cobrará un significado, abrirá la percepción hacia recuerdos atávicos, que a su vez son la interpretación de imagen de la nota sostenida.

Es necesario detenerse, y precisar, que la sinestesia como mecanismo de interpretación no es algo que pertenezca a artistas o quienes hablan cierto lenguaje, sino que es intuitivo, y que al trabajar con los lenguajes, se vuelve más evidente y más consciente, pero todos los seres humanos están dotados de cierta capacidad de abstracción, o una forma – más, o menos consciente- de descifrar la gramática del mundo. Cuando una persona se emociona con la música, está interpretando la imagen de la frase musical, la frase musical quería evocar, por ejemplo, “figuras semidesnudas en cuclillas”, sólo que probablemente no lo pueda expresar de manera precisa.

Sin embargo, quienes se ocupan de la poesía y el cine, han logrado una cierta capacidad de abstracción tal, que les permite expresar en sus propios lenguajes otras formas de comunicación, es decir, han agilizado la interpretación que les permite la sinestesia. Si pensamos en que Huidobro podría haber acertado en el hecho de afirmar que el poeta es un pequeño Dios porque crea mundos, esa será la forma en que desentrañará una imagen visual, creará una entelequia enteramente artificial, para poder abordarla en su dimensión completa, y a su vez, el cineasta plasmará la imagen poética, como si pudiera fotografiarla, y luego la echará andar en movimiento completamente animado.

De este modo, podemos concluir que es posible describir el cine desde la poesía, y la poesía desde el cine, a través de sus elementos simbólicos, porque ambos son parte del mismo lenguaje, del reino de la imagen.

Bibliografía

Aristóteles. Acerca del alma. Madrid. Gredos, 1999.

Cortázar, Julio. Historias de cronopios y de famas. Buenos Aires. Ediciones Minotauro, 1972

González Requeda, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Valladolid. Castilla Ediciones. 2006

Lezama Lima, José. El reino de la imagen. Caracas. Biblioteca Ayacucho, 1983.

Platón. Diálogos II. Madrid.Gredos.1999.

Ruiz, Raúl. Poética del cine. Santiago. Sudamericana Chilena, 2000

Vallejo, César. España, aparta de mí este cáliz. Madrid. De la torre. 2000

[1] González Requeda, 2006

[2] Lezama Lima, 1983.

[3] Platón.1999.

[4] Aristóteles. 1999

[5] Lezama Lima. 1999

[6] Paz, 2011

[7] Ruiz, 2000

[8] Paz, 2011

[9] Vallejo, 2000

[10] Ruiz, 2000

[11] Original de la autora

[12] Cortázar, 1972

 

Artículo Por Victoria Herreros Schenke Muy Interesante !