Artículo
La Voz de Cachimba y El Sentido de La Banda Sonora

Por Eleonor Concha Venegas


Poeta, Abogada de la Universidad de Chile. Coordinadora grupal de Serval, Centro de Estudios Sistémicos y estudiante del Magister en Literatura de la Universidad de Playa Ancha.

1 Película de Silvio Caiozzi, 2004, coproducción Chile-Argentina-España

Introducción

Desde el término del cine mudo, cine que como su nombre lo indica carecía de banda sonora, siendo sólo imagen que se sostenía a sí misma, el cine fue creando significantes no sólo a través de la imagen, sino que del sonido. Sin embargo, el sonido estuvo siempre presente en la historia del cine, incluso durante sus primeros años mudos, no sólo a través de la figura de los explicadores o la música en vivo que animaba la proyección, sino que también, a través del cine experimental.

Con el cine sonoro, la banda sonora paso a ser parte del film, incluyendo: ruidos, voces y música diegética y, estando integrada armónica y complementariamente con el montaje de imágenes. Con la inclusión temprana de la música al cine, surgieron nuevos problemas tanto teóricos como prácticos, dentro de estos, la posibilidad que la música diegética que incluye el film, adquiera vida propia y perdure en la memoria de los espectadores más allá de las imágenes que acompaña, que decir por ejemplo de los violines que acompañan al cuchillo que asesina a través de la cortina de baño a una aterrorizada Janet Leigh en Psicosis (Hitchcock)2 música inolvidable creada por Bernard Herrmann. Por otro lado, hay determinas piezas musicales que, a pesar de tener un carácter diegético, resuenan en las memorias más allá de la película misma, de esta forma, las melodías de La misión (Joffé)3 aparecen incluso antes que el recuerdo fílmico; suponer que aquello constituye un defecto de dicha música o, considerar que el hecho de adquirir vida propia muestra el grado de asociación y compenetración entre el film y su música, son dos posibilidades que analizar en el transcurso de ese ensayo, en donde también es determinante descubrir cuál es la función de la música y los sonidos que en ella coexisten dentro del film, lo que, necesariamente, pasa también por comprender algunos elementos de la teoría musical y la relación que existe entre música y tiempo.

2 Parte de la banda sonora se puede escuchar en: https://youtu.be/qMTrVgpDwPk

3 Película del director Roland Joffé, 1989, Reino Unido.

La cercanía de las obras de José Donoso y su importancia simbólica en el imaginario local, hacen de Cachimba (2004)4, obra de Silvio Caiozzi basada en la novela breve Naturaleza muerta con cachimba (Donoso), una obra interesante de analizar, tanto desde la mirada de la obra de Donoso, como respecto del diseño de su banda sonora, efectos, voz y música, ello, debido a que dentro de la poética Donosiona, son la voz y la búsqueda del registro acústico de las ciudades, lo que constituye uno de los principales hitos simbólicos en la obra del autor.

En la película, vemos una banda sonora cuidada, donde el registro acústico que acompaña a los personajes y a los barrios en donde estos transitan, se encuentra en ella ". . . un abanico de estilos latinoamericanos, que entre valses peruanos, congas, boleros, salsas, cumbias y tangos, consolidan la magia expresionista de nuestra película", describe el cineasta Silvio Caiozzi.5

En la película aparecen el Tango de la Cachimba, que acompaña a la profesora de tango, la conga de los viejos, que van cantando y bailando por la arena de Cartagena, o la música de la banda, también de creación propia del autor de la música, Osvaldo Montes, o el mismo canto que en una escena hiciera Felipe, el viejo “cuidador” de las obras de un improbable Larco, quien canta “Cómo el Aguita fresca” (Román).

7. Música y cine

Si la función de cine es mostrar, describir y narrar, a través del uso de espacios temporales y espaciales, entonces ¿qué función tiene la música?

La música puede describir el pasado, el presente y el futuro con una progresión de acordes donde, por ejemplo, un re mayor 7 (re, fa sostenido, la y do sostenido) puede ser el pasado y luego un re mayor (re, fa sostenido, la, re) el presente, y con un re menor (re, fa, la, re) el futuro; tal es la fuerza de la música cuyo significado puede complementar y enriquecer la obra cinematográfica. Ello sin perjuicio de que el devenir de la música a través de la historia,

4 Película del año 2004 del Director Silvio Caiozzi, coproducción Chile-Argentina-España.

5 Fuente: Emol.com - https://www.emol.com/noticias/magazine/2004/09/20/159014/banda-sonora-de-cachimba-tendra-distribucion-internacional.html

ha ido alejándose de esa concepción clásica del mundo, con la propia distorsión de la realidad y del tiempo que hoy se vive, se ha dicho:

“La desarticulación de las referencias internas de la música clásico-romántica que facilitaban el recuerdo (pasado) y las expectativas (futuro) sobre la base de redundancia del material sonoro, se presenta ahora como el corolario de esta futurización de la realidad, con toda la acumulación de inseguridad que esto implica en el presente. De ahí, se puede intuir fácilmente que una de las principales causas de la resistencia a la semántica temporal de la música contemporánea es que se sitúa en el "estar" (presente puntual) más que en el "devenir" (pasado/presente/futuro). La resistencia cultural a la música de nuestro siglo refleja, en gran parte, la profunda inseguridad frente a la inestabilidad del espacio de la experiencia social puesto que la complejidad y la apertura del futuro son rasgos topológicos del tiempo que coinciden con la problematización extrema del devenir en la continuidad del tiempo. (semántico temporal de la modernidad).”(Dufour párr. 30)

Siendo parte de la cultura, y parte fundamental de la expresión de la humanidad, no es raro que la música sea parte de la banda sonora, de hecho, hemos aprendido a apreciar las melodías, la música tonal, desde pequeños, en un continuo aprendizaje, en donde se nos enseña que la música (en occidente) es:

“ . . . predominantemente lineal. La tonalidad está compuesta de un conjunto de complejas relaciones jerárquicas entre notas, sustentadas por duraciones, dinámica, timbre, etc. La tónica está dotada de estabilidad, las relaciones tonales conspiran hacia un objetivo, el retorno a la tónica, finalmente victoriosa y no más amenazada por otras tonalidades. Así el movimiento tonal es siempre dirigido hacia una meta. El suspenso y el movimiento están determinados por qué ruta tomar y en cuánto tiempo. El movimiento tonal es una metáfora. En música nada se mueve realmente excepto las partes que vibran de los instrumentos y las moléculas de aire que estimulan nuestros tímpanos. Sin embargo el escucha que ha aprendido a oír música tonal siente el movimiento constante de la melodía, las armonías hacia las cadencias, el movimiento rítmico y métrico, y las progresiones dinámicas y tímbricas.” (Tiburcio 22)

Tanto desde el cine, como desde la música, los términos ritmo, dinámica, movimiento, aluden a lo mismo, determinar hacia donde se dirige la obra y el tiempo que ella considera, y en ambos, y aquí léase siempre tiempo musical y cinematográfico:

“Experimentamos simultáneamente el tiempo musical y el tiempo ordinario o “absoluto”. Ya que el tiempo musical difiere del tiempo de la existencia ordinaria (el del reloj), experimentar ambos a la vez parecería una contradicción a las leyes de la lógica, es como si el tiempo musical no fuera unidimensional y no se relacionara únicamente a la duración. Una escucha atenta y profunda da primacía al tiempo musical.” (Tiburcio Solís 21)

Lo explicado por la autora, es una parte fundante de la educación cultural en occidente, hemos sido enseñados a escuchar ciertos tipos de música, la tonal que, junto con la secuencia Fibonacci, hacen de las melodías y músicas un objeto comprensible y aprensible, que genera placer al escucha. Esta noción básica de la música es, ante todo, una realidad cultural y, siéndolo, se encuentra integrada en las historias personales de los habitantes de la urbe.

Entendiendo que el cine como tal nace en occidente, es del todo lógico que su desarrollo esté también ligado, culturalmente, a aquellas manifestaciones culturales a las que se tenía acceso, la música y la pintura. Ya Ruttmann, Eggeling y Richter querían pintar con el tiempo y, en la búsqueda de lo que consideran esencial en el cine: luz y movimiento, descubrirán una afinidad primordial con la música, lo que se observa en los nombres de sus primeras obras como Opus II o Sinfonía digital (Shobert 12) o en la película Berlín, sinfonía de una ciudad (Ruttmann 1927) película abstracta con imágenes de Berlín acompañada de la música de Edmund Meisel.

De hecho está búsqueda era acertada, y el que la afinidad con la música fuera más que evidente, no hace más que dar cuenta de un hecho, que uno de los elementos de la música, el timbre, tiene cualidades pictóricas:

“Después del ritmo, melodía y la armonía viene el timbre color del sonido. Así como es imposible oír hablar sin oír algún timbre determinando así también es la música, sólo puede existir según algún determinado color sonoro. El timbre es análogo al color en pintura. Es un elemento que fascina no sólo por sus vastos recursos ya explorados, sino también por sus ilimitadas posibilidades futuras. El timbre es la cualidad del sonido producido por un determinado agente sonoro. Es una cualidad casi innata poder distinguir entre un bajo y una soprano así como distinguir la diferencia entre un violín y una tuba.” (Tiburcio 158)

No es raro entonces que Ruttman siguiera con sus experimentos, y realizara la obra Melodía del mundo (1929) película de sonido óptico, con música de Wolfgang Zeller, en donde, según Shobert:

“. . . él no maneja el sonido como elemento de ilustración de las imágenes, como mero complemento acústico, sino trata de utilizarlo –en perfecta concordancia con el manifiesto del cine sonoro- como un medio propio de expresión, junto al montaje fotográfico, confiriéndole su propia lógica y fuerza rítmica como “contrapunto”. ” (15)

Pero será en Weekend (Ruttmann 1930) donde el autor use el sonido de una forma más experimental. En ella, sólo sonido en el montaje: “. . . montaje abstracto de sonidos, una pieza radiofónica que, en vista de que aún no se había inventado la cinta magnetofónica, fue rodada por Ruttmann como película de sonido óptico.” (Shobert 18) En ella, el cucú de un reloj, el sonido de la sirena y el ruido de un avión, junto al silbido distraído de alguien, nos recuerdan la guerra. Con Melodía del Mundo y Weekend, Ruttmann interpela –sin saberlo- lo que sus pares soviéticos estarían elucubrando en su Manifiesto, estos dirían:

“Sólo la utilización del sonido a modo de contrapunto respecto a un fragmento de montaje visual ofrece nuevas posibilidades de desarrollar y perfeccionar el montaje. Las primeras experiencias con el sonido deben ir dirigidas hacia su no coincidencia con las imágenes visuales. Sólo este método de ataque producirá la sensación buscada que, con el tiempo, llevará a la creación de un nuevo contrapunto orquestal de imágenes- visiones e imágenes-sonidos.”

Es así como en Alexander Nevsky (Sergei M. Eisenstein) el director desarrollará una nueva forma de montaje, que le permitiera respetar aquella consciencia del uso del sonido:

“. . . construye primeramente la banda visual y luego, sobre el producto terminado, Serguei Prokofiev, compone la música. Esta variante permitió a Eisenstein dedicarse a trabajar primeramente el montaje visual, para explotar de forma autónoma su movimiento externo y su composición. La escena de la víspera de la batalla del hielo se monta con doce planos. Para ello Eisenstein elabora un cuidadoso guión definiendo los momentos claves de la imagen y la manera cómo deberán ser acompañados por la música, articulando así un proceso de combinación interna audiovisual. [. . .] Esta fusión, según Eisenstein, corresponde al mismo tiempo con el movimiento, la evolución emocional de la secuencia y compone por la fusión un campo semántico sensorial común entre la imagen y el sonido. Es más, los rasgos tonales de la música se van adecuando o amoldando exactamente según las necesidades expresivas de la secuencia, del mismo modo, por ejemplo que en la ópera el tema musical interviene remarcando una atmósfera o una determinada actitud del personaje.”(Morales 13)

No deja de ser interesante mencionar que los experimentos con música visual, que los alemanes desarrollaron con intensidad en la vanguardia alemana, parten mucho antes, seguramente con diversos artistas e inventores. Sólo, a modo referencial, nombraremos a Margaret Watts Hughes aparece silenciado, a pesar de que ya en 1876, habría presentado ante la Royal Society de Londres un curioso invento, el eidófono6, con este instrumento esta inventora y cantante, comenzó a generar diversas formas con las vibraciones de su voz y, colocando placas de cristal sobre la membrana, generaba como efecto visual, figuras geométricas. Pero sería otra mujer, Mary Hallock-Greenewalt, quien siendo músico y pianista, comenzó a experimentar con patrones de luz, y hacia 1905 comenzó a pintar película cinematográfica sincronizada con piezas musicales. Luego, en 1918, inventaría una especie de órgano, al que llamó Sarabet, desarrollando una pieza artística que unía sonido y luz, cuestión que hizo antes que Thomas Wilfred y su Clavilux, quien sí aparece en la historia de la música visual (Rego). Michael Betancourt, crítico de arte, afirma que sería Mary la responsable de los primeros films musicales pintados a mano, que confeccionaba para acompañar el espectáculo visual que entregaba con su Sarabet. También figuran como parte de este cine experimental y la música visual, los trabajos de Mary Ellen Bute (Deltell Pastor), donde sus primeros films experimentales son de corte abstracto fueron realizados en New York a partir de 1934.

En esos mismos años, según reseña Schobert: Oskar Fischinger experimenta con la idea de traducir la música en movimientos, formas y colores (usó el Gaspacolor para tal fin) y así crear música visual, un ejemplo logrado de aquello es Composición en azul (Fischinger 1935) (18)

De estos experimentos y variaciones de la música visual, o de la búsqueda de una forma en que el “arte del montaje” (Shonberg 16) no fuese trivializado por el uso naturalista del sonido, llegamos al uso del sonido como medio de expresión, tal como lo hiciera Ruttmann en Melodía del mundo o Eisenstein en Alexander Nevsky. De esta forma, durante los primeros años del uso del sonido en el cine, ya existían estas dos ideas contrapuestas, sonido como mero complemento o elemento de ilustración de las imágenes o, el hacer del sonido un elemento de expresión al mismo nivel que el montaje cinematográfico.

La posibilidad de que ambas ideas sean correctas existe, la música diegética y el sonido, pueden ser tanto medio de expresión como complemento, y adquiere una u otra cualidad según la mano del director que se encuentre tras la cámara. Esto es tan cierto, que uno de los

6 Trompetilla que tenía en un extremo una boquilla para cantar y en el otro una membrana, en la que se echaba un polvillo o un líquido denso, en el que se podían observar las imágenes cantadas por la inventora.

grandes directores de cine, Godard, en su film Pierrot, le fou (1965) hace uso de la música diegética a su arbitrio, al respecto Córdova dice:

“Pierrot y Marianne cantan la palabra hablada y hablan la palabra cantada. Godard se ríe de la música diegética, de una banda sonora inverosímil que los personajes transforman en parte del “estar ahí”.

Lo notable en los filmes de Godard es la experimentación sonora y el montaje . . .” (párr.51)

La imagen, la banda sonora: sonido y música diegética, han sido elementos íntimamente ligados a través de la historia del cine. Los esfuerzos de los artistas y cineastas experimentales de crear música visual, les llevaron a experimentar no sólo con colores y formas, sino que paulatinamente, derivaron en la imagen en movimiento y la música como forma de expresión, aquello es un referente a considerar puesto que, si ambos elementos configuran parte de la misma expresión dentro del montaje, su valor de mero acompañamiento es discutible, siendo posible que esta, a través de la frecuencia, ritmo, o timbre, sea parte de la misma paleta de colores que el cineasta usa para expresar aquello que quiere plasmar en la pantalla. Si la música diegética, usada como medio de expresión dentro del film, adquiere una relevancia en el recuerdo del espectador superior que la misma película ¿significa aquello que no ha servido al lenguaje fílmico? ¿Qué ha fracasado?

El mismo Ennio Morricone recuerda que al ver el film le propuso al director, Roland Joffé y al productor del film, Fernando Ghia, que la música era algo superfluo, que dejaran el film sin música. (Iglesias párr. 2) La negativa de ambos determinó que el compositor realizará las piezas musicales que se escuchan en la obra, y que hoy aún recordamos ¿es por ello menor el valor del film?

8. Cachimba y la música diegética

Es así como, en el caso de Cachimba (2004) de Silvio Caiozzi, al mismo tiempo que filmaba y realizaba el montaje del film, trabajaba junto a Osvaldo Montes en lo que sería la música diegética de la banda sonora, dicho proceso duró un año aproximadamente. El trabajo de exploración realizado entre ambos, resultó en una música en la que no se consideró un tema para cada personaje, sino que a partir de la exploración del guion, se empezaron a descubrir cierto tipo de cuestiones y temas que permitían enriquecer el film con una música en particular. Es así como se crea El tango de la cachimba a partir de la escena de la profesora que enseñanza tango, o la música de la banda que es de creación propia de Montes, quien explica:

“La música va surgiendo desde la necesidad de las situaciones y de los personajes, o bien, como la rapsodia -que es como la llama Silvio- cuando ya están en la casa y le empiezan a comprar las pinturas a Marco. En Cachimba, incluso las bandas de pueblo tocaron músicas originales.” (Montes)

Siendo una comedia, se consideró la necesidad de que El tango de la cachimba fuese un estereotipo casi caricaturesco del tango. El autor, Osvaldo Montes relata: “Silvio es un romántico y la idea es trabajar sobre las imágenes y eso es lo que hicimos.” (Montes) Refuerza con ello la idea de que la música diegética se debe al film, es parte de una banda sonora que exige coherencia y que debe ser fiel a la narrativa, lo que ocurre en la banda sonora de Cachimba, cuya música acompaña con acierto la narrativa visual. El mismo Caiozzi en entrevista a El Mercurio señala que "la banda de sonido está llena de contrastes y ritmos, que junto al montaje, provocan un ágil desarrollo de la historia subrayando los vuelcos y las delirantes situaciones que conforman esta irónica comedia". (Caiozzi)

Entendiendo que el tema de la música diegética, incluye esta tensión entre aquella que logra ser parte del film, le integra y le complementa y, aquella que sobrepasa al film en su recuerdo y perdurabilidad, Osvaldo Montes relata que:

“Tan sólo un día antes de nuestra conversación (20 de mayo de 2019) había estado en Verona, en un concierto de Ennio Morricone, donde este interpretó las bandas sonoras de las películas que fueron reconocidas internacionalmente y, donde el público escuchaba en silencio las bandas de sonido de La Misión, Lolita, 1900. Ese tema es muy relativo, es más bien un prejuicio, aquello de que la música de cine no se tiene que escuchar, yo estoy en desacuerdo, lo que tiene que ser es complementaria a la imagen, cuando la música se desprende de la imagen es porque la fusión de música e imagen es muy fuerte y hay una asociación con la escena. La asociación de la música con la imagen es algo muy potente y eficaz, creer que debe ser más discreto, puede ser, pero no es algo que le quite al cine. Algo es bueno o malo, yo tuve la suerte de conocer Maurice Jarre, autor de la música de Laurence de Arabia y él decía que a veces los directores piensan que los creadores de la música de película son “los médicos del cine” pues hay ciertas secuencias que, dramáticamente, necesitan estar en la película pero no se sostienen por otras razones, mal guion o mala interpretación por ejemplo, y la música ayuda a sostener la escena mal planteada. Con la aparición del cine sonoro se produce una asociación donde el pianista improvisa sobre la imagen pues había que tapar el ruido del proyector y sensibilizar cada una de las escenas... al cerrar una puerta por ej. Y de ahí la música del cine continua desde esa asociación, la música debe ser un apoyo en función de la trama dramática y el capitán del barco es el director quien debe determinar qué tipo de intención se le tiene que dar, tampoco hay una ley, hay dos tipos de músicas, europea y americana, simplista o grandiosa, y si ella tiene vida por si sola y se escucha en forma independiente, es mucho mejor, pero eso no pasa siempre. Hay veces en que la música toma la delantera y se vuelve más popular.” (Montes)

La esencia de la música diegética en definitiva, debe respetar la narrativa de la obra, ser coherente con el lenguaje cinematográfico, incluso puede ser una expresión más dentro de la obra, pero se debe siempre al film, a las voces poéticas que el surgen, si aquello lleva a que la música adquiera vida propia, supere o no al film, no hace que la música sea mejor o peor para su uso, sino que da cuenta de una compenetración con las imágenes con lo filmado que permite una identificación profunda con la obra. Que ella se escuche también en el recuerdo, antes que llegue la imagen del film, es irrelevante.

9. Cachimba y su banda sonora

Desde la narratología, la auricularización estudia el sonido de la película, y en ese sentido se ha trabajado el tema de la música diegética del film, sin embargo, aquello no es lo único que posee una banda sonora, serán los pasos firmes o arrastrados, toces, voces, graznidos de gaviotas, cachetadas, lo que hagan de la banda sonora parte del realismo y la textura del film. En Cachimba, la auricularización ocupada en el film es variada, y podemos ver ejemplos de auricularización Interna primaria, interna secundaria y cero, de manera que la riqueza de la banda sonora es amplia y, destaca tanto lo dramático como lo cómico.

a. Auricularizacióncero:EnlaprimeraescenacuandoMarcobajadelbusysuvozdestaca entre el ruido del tránsito y de la gente, con eso, y como primer ejemplo de auricularización cero, el Director anuncia que es él el protagonista, su voz se escucha más allá de lo que este -o los otros pasajeros- pudieren escuchar, cuando él habla, los otros sonidos cesan. De la misma manera, Caiozzi hace rechinar el letrero del Museo de Larco, (Caiozzi 18:20) invitando a los novios, Marco e Hildita a internarse en aquel aparentemente oscuro mundo. El rechinar del letrero invita a entrar, el sonido del rechinar sube y baja a medida que el letrero se mueve, generando un efecto dramático, el anuncio del descubrimiento.

b. Auricularización interna primaria: son los sonidos del tango, del silbido del camarero en el restaurante de Cartagena, como también, ruidos, pasos, el rumor de la escoba y los aplausos en la reunión de la sacrosanta Corporación para la defensa del patrimonio artístico nacional, el sonido acompaña las escenas, las enriquece.

c. Auricularización interna secundaria: dentro del film, la escena en donde Marco se encuentra fijando su futuro al de Larco, en una larga secuencia en donde desde el marco de la ventana, este observa el mar encabritado convertirse en una pintura marina, el sonido le envuelve, imagina que está en el mismo mar, el que escucha claro junto al crujir de la comida que Hildita mastica, una pata de cangrejo (Caiozzi 35:16). Aquello, entre poético y cómico, es una muestra más de como el sonido puede generar un efecto dramático, Marco se ha convertido en un soñador.

10.Donoso adaptado

Partir con el hecho de que la película de Caiozzi fue nominada al mejor guion adaptado en los Premios Sur y no lo ganó, no es un buen pie de inicio, sin embargo, ya que tanto la película como la novela son Comedia, destacar este hecho como pie forzado no deja de ser parte de la misma comicidad de la obra. Siempre es un desafío llevar una obra literaria a la pantalla grande, y aquello será más difícil cuanta más cercanía se pretenda tener hacia la obra, puesto que al ser lenguajes diversos, apelan a distintos modo de comunicar y, la obra fílmica puede y debe, siendo fiel a la obra y a los personajes, explorar nuevos sentidos y afirmaciones de la obra. Es necesario por tanto, recordar que Donoso poseía la facultad de crear personajes esperpénticos, fisurados, los que se traspasan al film que adquiere sus ribetes surrealistas y cómicos.

En ese sentido, la película se centra en la figura de Marcos, y explora aquella “insignificancia” de su vida, hecho que va perdiendo sentido, como pierden sentido para él la figuración, el dinero, el prestigio. Son las miradas del protagonista hacia un futuro que imagina, elocuentes en ese sentido y, en una espiral que se va volviendo cada vez más estrecha, va reduciendo sus “ataduras” a las convenciones. Simbólicos son su renuncia al banco, el lanzar los papeles de la Corporación, el término con Hildita, todos momentos que aparecen en el libro, pero será el diseño de Felipe-Larco, lo que en realidad haga una diferencia entre el libro y el film. Son la caracterización, los cantos desentonados, el desencanto que exuda y el desprecio por lo convencional, además del deterioro acentuado de sí, lo que haga del film al más que una adaptación, siendo fiel al espíritu de los personajes. En Felipe-Larco nada queda del dandy que una vez hubo, pero adquiere otra dignidad su aceptada pobreza, su desprecio a los que no entienden el arte.

Los otros personajes, de los que poco o nada se dice en el libro, adquieren ribetes cómicos de proporciones, y se subvierte aquello, dándoles un protagonismo malévolo, serán ellos los que ejerzan el poder, la opresión, la fuerza, sobre un Felipe indefenso y que debe poner su huella para entregar a la bendita Corporación los cuadros, se ve en la escena un Marco incapaz de defenderlo a pesar de su valor, sufriendo en manos de personajes muy parecidos a aquellos funcionarios de la CNI que hacían lo propio en tiempos de dictadura. Esta vuelta de tuerca, que no aparece en la novela, pero que es coherente con la misma, resuelve de manera completamente diferente, el porqué del acto final de rebeldía de Felipe- Larco, el pintar de azul sus cuadros, no cualquier azul, claro está, sino que, azul paquete de vela. Ese acto final de un surrealista, que se rebela ante el poder, ante la fuerza que le ha quitado todo, nos lleva a pensar en que el abuso de poder debe ser castigado, el castigo será perder las obras que pretenden poseer, cubriéndolas de azul. Se manifiesta así tal como lo propusiera Breton, Larco vive ejerciendo “. . . una nueva forma de habitar el mundo que cuestiona las divisiones entre lo racional y lo irracional, entre lo irreal y lo real, entre la vigilia y el sueño.”7 Esto hace que Caiozzi haga de este relato surrealista, una adaptación exitosa de la novela de Donoso, parece pues que no sólo ha comprendido la partitura que Donoso le ofrece sino que, su versión, ha encontrado más música en ella. Saramago al pensar en la obra de Donoso dice:

“Estamos hechos de palabras. Hasta el silencio necesita la palabra que lo diga. Nacemos e inmediatamente comenzamos a escuchar los sonidos y a aprender cómo se articula la palabra entre ellos. Rompemos el silencio del cerebro con las primeras palabras que pronunciamos. Después las recreamos usándolas, luego, en el papel, queda la sombra de ellas, nada más que la sombra, y sólo mucho más tarde descubriremos que las palabras son, en sí mismas, música. Comprenderemos más tarde aún, que un libro es como una partitura, y finalmente que el habla es como una melodía ansiosa e inagotable.”(256)

La partitura de Naturaleza muerta con cachimba, que dejó abiertas múltiples puertas por las que los lectores completaran la obra, en el film es adaptada dejando a Marcos no solo como el custodio de las obras de Larco, sino que de su forma de vida, poco importan aquí los cuadros, que nadie puede como él apreciar, sino que el recuerdo de la locura que ahora comparten.

Conclusión

Haciendo un recorrido desde los primeros experimentos de cine sonoro, de la música virtual, y del cine que buscaba crear significantes tanto a través de la imagen, como del sonido, se puede concluir que la banda sonora, que incluye la música diegética, debe estar integrada armónica y complementariamente con el montaje de imágenes. Su uso debe ser coherente y significativo. La música y los sonidos que coexisten dentro del film, son parte de aquello que es un todo -la obra cinematográfica- no pudiendo ser usada como medio de resolver un problema de la película, ya sea, referente a un guion defectuoso o una dirección actoral ineficiente, necesariamente, su uso pasa por comprender que esta debe ser funcional al film,

7 En nota biográfica de Marco Fernández (marzo, 2001) sobre la obra Arcano 17 de André Breton.

incluso, ser un medio más de expresión en ella, en donde el sonido servirá para complejizar y complementar el film, resolviendo aquellos problemas que el cine mudo no podía manejar, como diría Eisenstein:

“Los intentos realizados para resolverlos mediante unos subterfugios escénicos de tipo visual no tienen otro resultado que dejar los problemas sin resolver, o llevar al realizador a unos efectos escénicos excesivamente fantásticos. El sonido, tratado como elemento nuevo del montaje (y como elemento independiente de la imagen visual) introducirá inevitablemente un medio nuevo y extremadamente eficaz de expresar y resolver los complejos problemas con que nos hemos tropezado hasta ahora, y que nunca hemos llegado a resolver por la imposibilidad en que nos hallábamos de encontrar una solución con la ayuda únicamente de los elementos visuales.” (Sergei Eisenstein 1929 párr. 8)

El diseño de la banda sonora de Cachimba (Caiozzi) se condicen con lo surrealista de la poética Donosiona, con un registro acústico que revela una Cartagena popular, un Santiago lacónico y enmudecido.

El sonido es un elemento de expresión al mismo nivel que el montaje cinematográfico, su valor y su importancia son innegables, la música diegética y el sonido, pueden ser tanto medio de expresión como complemento de la narración cinematográfica. Cachimba (Caiozzi), refleja la partitura de la novela, Naturaleza muerta con cachimba (Donoso), y devela cómo los personajes van mutando, acompaña su evolución, pinta las escenas con nuevas melodías y da la comicidad o el drama necesario sólo complementando aquella parte visual del film a la que se debe. En el film, música, pintura y escritura se funden, tal como lo visual y lo sonoro, se complementan.

Bibliografía

Libros

Breton, André. Arcano 17. Santiago: Cuarto propio, 2001.

Donoso, José. Taratuta. Naturaleza Muerta con Cachimba. Barcelona: Mondadori, 1990.

Artículos académicos

Córdova, Jaime. «El existencialismo y la Nouvelle Vague.» 2019. Apuntes de clase.

Shobert, Walter. «El cine alemán de vanguardia de los años veinte.» s.f. Apuntes de clase.

Artículos de periódicos

Deltell Pastor, Juan. «Mary Ellen Bute» FilmarQ. 24 de marzo de 2017. https://filmarq.com/mary-ellen-bute/. 7 de junio de 2019.

Iglesias, Juan Pablo. «La Misión: la obra que Morricone no quería escribir.» La Tercera 13 de noviembre de 2018. http://culto.latercera.com/2018/11/13/la-mision-ennio-morricone/.

Rego, Blanca. Canino, «Mujeres que vieron el sonido 6 pioneras de la música. » eldiario.es. 13 de noviembre de 2018. https://www.caninomag.es/mujeres-que-vieron-el-sonido-6- pioneras-de-la-musica-. 7 de 6 de 2019.

Caiozzi, Silvio. «Banda sonora de "Cachimba" tendrá distribución internacional 20 de septiembre de 2004. » https://www.emol.com/noticias/magazine/2004/09/20/159014/banda- sonora-de-cachimba-tendra-distribucion-internacional.html.

Entrevistas

Montes, Osvaldo. «Sobre Cachimba y la música. » Eleonor Concha. 20 de mayo de 2019.

Música

The City of Prague Philharmonic Orchestra. «The Murder.» Film Music Masterworks - Film Music By Bernard Herrmann. direc. Bernard Herrmann. De Bernard Herrmann. 1960. https://youtu.be/qMTrVgpDwPk.

Concierto: «Como el agüita fresca. » De Donato Román Heitman. Int. Teresa Guedes. Sala Alzedo, Lima. 19 de Marzo de 1992. https://youtu.be/0yNKOiopyDg.

Películas

Alexander Nevsky. Dir. Dmitriy Vasilev Sergei M. Eisenstein. Int. Nikolai Okhlopkov, Andrei Abrikosov Nikolay Cherkasov. 1938. https://youtu.be/Yn6yzT50AHM.

Berlín, sinfonía de una ciudad. Dir. Walter Ruttmann. Int. Paul von Hindenburg. 1927. https://youtu.be/JV2XQZcLrFo.

Cachimba. Dir. Silvio Caiozzi. Int. Mariana Loyola, Julio Jung Pablo Schwarz. 2004. 35 mm.

Composición en azul. Dir. Oskar Fischinger. 1935. https://player.vimeo.com/video/89193540

La misión. Dir. Roland Joffé. Int. Jeremy Irons, Ray McAnally, Aidan Quinn Robert de Niro. 1986. 35 mm.

Melodie der Welt. Dir. Walter Ruttmann. Int. Renée Stobrawa, Grace Chiang Ivan Koval- Samborsky. 1929. https://youtu.be/2kLt2dfHBsw.

Pierrot, le fou . Dir. Jean-Luc Godard. Int. Anna Karina, Graziella Galvani Jean-Paul Belmondo. 1965. 35 mm.

Psicosis. Dir. Alfred Hitchcock. Int. Vera Miles, John Gabin, Martín Balsam, Janet Leigh Anthony Perkins. 1960. 35 mm.

Weekend. Dir. Walter Ruttmann. 1930. https://youtu.be/SfGdlajO2EQ.

Documentos de internet

Dufour, Michèle. «Memoria, tiempo y música.» s.f. http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/musica.html

Morales Morante, Luis Fernando. Serguei Eisenstein: montaje de atracciones o atracciones. Artículo académico. Barcelona, s.f. https://ddd.uab.cat/pub/artpub/2009/106227/trafon_a2009.pdf.

Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Grigori Alexandrov. «Manifiesto del contrapunto sonoro (Manifiesto del sonido contrapuntista).» Tesis. 1929. https://elllla.files.wordpress.com/2009/06/manifiesto-contrapunto-sonoro.pdf

Tiburcio Solís, Susana. Teoría de la probabilidad en la composición musical contemporánea. Tesis. Puebla: Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, Escuela de Artes, s.f.

https://www.sectormatematica.cl/musica/Tesis%20musica%20y%20matematicas%20Mozart. pdf.

 

Artículo Por Eleonor Concha Venegas Muy Interesante !