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Sobre la Historia del cine, el drama y el cine religioso: cómo la función y objetivo del cine se ve representada How Green Was My Valley de John Ford

Por Steisy Milla Alvarado


 

 

  Cualquier texto sobre Historia del cine señala la transitoriedad que el cine ha tenido a lo largo de la historia, y cómo este ha servido como medio de expresión sociocultural. Este cambio continuo que se ha dado en el arte cinematográfico ha oscilado constantemente a nivel de estructura, metodología, implementaciones y creaciones artísticas, estéticas. En este sentido, la imagen en movimiento, y posteriormente lo audiovisual ha servido como una herramienta de manifiesto dentro de la época en la que cada precursor del cine, procedente desde distintas nacionalidades, en las distintas áreas de la cinematografía, ha manifestado una crítica con respecto a la sociedad, ideología, y/o problemáticas que surgen en la medida que el contexto cambia. Es por ello que, a lo largo del presente trabajo se desplegarán los distintos procesos por los que el cine ha transcurrido, las funciones que este ha tenido, junto a los objetivos y se ejemplificará bajo el alero de la película How green was my valley de John Ford.

De acuerdo con lo anterior, en primera instancia, la única forma de replicar una imagen, sin la necesidad de la pintura, o el dibujo, era por medio de la fotografía, la que por primera vez tuvo su lugar en Francia y tardó 14 horas en poder ser reproducida, lo que no pudo haber sido posible sin los experimentos de Nicéforo Niepce. Con el paso del tiempo se sostuvieron diversas pruebas para reducir el tiempo que se tardaba la cámara en poder captar una imagen:

“Aún no era posible fotografiar objetos en movimiento, ni menos la figura humana, incapaz de mantenerse en una posición inmóvil durante todo ese tiempo [14 horas]. El trabajo con gelatinas y emulsiones más eficaces logran disminuir el tiempo para captar una imagen.” [1]

Recién en 1878 Joseph Plateau, físico belga, define la persistencia de la visión. Es decir, Plateau da a conocer que la proyección de una imagen visualmente dura una décima de segundo, aun cuando esta imagen ya no esté siendo proyectada enfrente del ojo humano. Para ello, descompone el movimiento de los objetos en imágenes fijas, a través de un zootropo. Posteriormente, en 1894 aparece el kinetoscopio y en 1895 el cinematógrafo, instrumentos con los que se puede captar la imagen en movimiento. Por un lado, los hermanos Lumiére (Auguste, 1862-1954 y Louis, 1864-1948) expandieron el invento a distintos camarógrafos de diversas partes del mundo, pero, por otro lado, quien se encargó de reconstruir actualidades y crear historias de ficción fueron Alice Guy (1873-1968) y Georges Méliés (1861-1938).

Por otra parte, entre los años 1908 y 1915 en Estados Unidos comienza el monopolio en el ámbito cinematográfico debido a la existencia de “patentes” que duró desde 1897 hasta 1907. En otras palabras, Thomas Edison (1847-1931) patentó, es decir, se acreditó el mérito del equipamiento, los tipos de películas, y los vitascope (réplica del cinematógrafo), con un fin económico. Las salas de proyección (nickelodeons) eran un centro de entretención general, sobre todo para los inmigrantes, puesto que como no sabían el idioma (inglés), su fuente de diversión era ir a las salas de cine, lo que significó un ingreso económico extra para Edison. De esta manera, la guerra de patentes comenzó cuando Edison solicitó una especie de “diezmo pagano” por cada vez que alguien produjera o proyectara películas, si no, los equipos de los distintos cineastas desaparecerían bajo parámetros ilegales, ya sea por incendios o destrucción de estos. Es así como se fundan compañías propias para desprenderse del trabajo con Edison, y evitar tener que responder a estas obligaciones económicas, tales como American Mutoscop & Biograph e Independent Motion Pictures, que llegará a convertirse en la Universal.

En vista de lo anterior, hacia 1914 comienza a comercializarse el cine americano durante toda la primera mitad de la guerra mundial, y la función de los directores cinematográficos va en decadencia, así como la de David Wark Griffith (1875-1948). Debido a esto, comienza la generación de los Star System, es decir:

“Donde el éxito de cada película se basaba en la exploración del rostro del actor favorito del público. Prima la exaltación del actor o de la estrella sobre la calidad de la película. Se busca el lucimiento más que la elaboración de la técnica narrativa (…) Eso nos da a entender que desde siempre el cine se sirve del llamativo encanto de las estrellas y de las adaptaciones literarias o teatrales que hicieron menos vulgar el concepto de ‘ir al cine’.”

En este momento, la importancia de una obra cinematográfica radica en quién actúa y no en el creador de la obra en sí misma. Ahí comenzó también el arriendo de películas con la posibilidad de que la compañía tuviera el control sobre las copias y los derechos de exhibición.

Dentro de las oscilaciones que ha mantenido el cine, se encuentra la necesidad de articular un relato, y se comienza a establecer que el cine puede mostrar, describir y narrar, en donde es necesaria la participación de actores, acontecimientos y un espacio/tiempo. De este modo, la aparición de David Wark Griffith, director cinematográfico estadounidense, abre paso a la madurez del cine. Así “se descubre la necesidad de articular un relato, con imágenes que le den un sentido y una funcionalidad a la historia” (Córdova 4), por lo tanto, queda obsoleto el mecanismo de lenguaje primitivo: lo que el cine reproduce debe mostrar en lugar de narrar (ya que hay un “explicador” que cuenta el argumento durante la proyección). En lugar de ello, el cine debe mostrar por medio de la imagen lo que sucede. En este punto, Griffith fue el precursor en el oficio del cineasta, porque “sus películas parten de una idea ampliada en un guion, y fue lo suficientemente capaz de desarrollarlas por los medios visuales que encontró, adaptó y dosificó” (Córdova 5). Además, cabe destacar que Griffith poseía sensibilidad visual; adaptó el flashback al cine; fue creador de tipos de personajes o modelos de ellos que se sujetan a un ambiente correspondiente para cada uno(a), y el último, que no lo benefició mucho, era “el marco histórico o social donde se desenvuelven sus historias siempre es reducido a la historia de amor” (Córdova 6).

Sin embargo, después de la primera guerra mundial, Hollywood cayó en manos de instituciones bancarias, pero debido a la inestabilidad en la rendición de cuentas por parte de directores/cineastas, se optó por la “seguridad taquillera de la estrella” (Córdova 6). Juntamente con esto, para que Hollywood mantuviera su estabilidad tuvo que producir una película de manera semanal, y que existieran actores que pudieran trabajar de forma fija en la compañía:

“(De esta manera se debía) ir creando así una identificación entre el público, la estrella y el estudio al que pertenece. De ahí la creación de logos llamativos que serán la marca de fábrica distintiva de las grandes productoras en Hollywood.”

Contrariamente, está el cine europeo que discrepa con el cine norteamericano, puesto que el segundo carece de una tradición histórica, en cambio, el primero, posee cualidades artísticas y estéticas particulares, puesto que devienen de los procesos históricos, tradiciones y “raíces etnológicas” (Córdova 8). Lo que en cierta medida era inevitable para Norteamérica si su mayor popularidad en el cine radicó en la construcción falsa de la identidad de una persona para obtener público (Star System).

“La fotografía en el cine transmite al espectador toda la carga de significados (denotados o connotados) que el cineasta quiere compartir con su audiencia. A través de la cámara se registra la realidad, ya que todo lo que ella ha captado por su objetivo, ha sucedido realmente ante su presencia.” (Córdova 16).

Es por el desarrollo y avance de la fotografía que, más tarde, se pudo realizar películas, pero cada una de ellas respondía al “criterio empleado de cada cineasta, según su bagaje cultural y sus tendencias estéticas, tratando, a través de sus películas, de objetivar el mundo existente de su propia subjetividad” (Córdova 16). O sea que, independientemente de la corriente estética en la que cada cineasta se encuentre, la finalidad que tendrá será la de generar verosimilitud en los espectadores. Esta verosimilitud puede verse “afectada”, por ejemplo, en el cine fantástico porque un film es verosímil en la medida en que no nos lleva a cuestionar la realidad de los objetos y hechos presentados, así como sucede con la tragedia griega. Es así como en el cine comienza la preocupación del hombre frente a aquello que no conoce, y según Dietmar Elger (1958):

“el expresionismo se manifiesta mucho más como la expresión de la percepción vital de una joven generación que coincidía en su negación a las estructuras socio- político imperantes (…) pretendían sobrepasar la simple percepción de la realidad para llegar al aspecto psicológico de la impresión sensorial.” [2]

En vista de lo anterior, como el expresionismo fue un movimiento artístico que influenció en las distintas áreas de las esferas artísticas, sociales, entre otras, también tuvo incidencia en el cine fantástico, prosiguió en el cine negro en los años 30 y 40, y en el cine de horror norteamericano, el que “nunca habría tenido el éxito del que gozó de no haber sido por el implante necesario de una cuota expresionista a su imaginería visual.” (Córdova 26).

Más adelante comienzan a surgir los diversos géneros cinematográficos: el cine musical, el western, el drama, la comedia, cine histórico, épico y religioso, cine fantástico, cine de suspenso, el cine policial y el cine de acción/bélico. Principalmente el enfoque será centrado en el drama y el cine religioso. El primero, según Valentín Fernández Tubau, se “caracteriza por plantear una historia que refleja algún problema realista, tratado de forma seria (…) los dramas buscan obtener una introspección por parte del espectador.” En este sentido, el origen del drama, que deriva desde la tradición griega, desde su concepción buscaba sensibilizar al espectador, y el cine se sirve de esto porque “es necesario hacer llorar al público tocándole la fibra sentimental, lo que repercutirá en la taquilla” (Córdova 45). Esto aumentaba las ganancias económicas, puesto que la finalidad de ver un drama es poder ser testigo ocular, e indirectamente participativo, en el arco de transformación que vive el personaje y cómo este enfrenta la fatalidad.

Por otro lugar, se halla el cine histórico, épico y religioso, el que se encarga de reconstruir el pasado, pero, aunque se base en un antecedente real, a diferencia del documental, inserta historias ficticias en medio del periodo histórico que se determina proyectar. Sin embargo, cuando este tipo de cine comienza a relatar la historia de algún personaje, en donde el periodo que pretende abarcar es largo y, en algún punto sí coincide con algún hito real, se denomina épico. Y lo épico refiere a la seguidilla que se le hace al protagonista “a través del tiempo y la historia que sucede por etapas” (Córdova 53), es por ello que dispondrá de numerosos elementos para reproducir aquella realidad, tanto como vestuarios, utilería, personajes, etc. Y se denomina cine religioso, nos dice Fernández Tubau, “cuando se analiza un acontecimiento en base a un protagonista o algún personaje vinculado a la religión, en relación a la historia de la cultura occidental”, o sea, se llama cine religioso a toda aquella trama que se refiera a un personaje bíblico.

Lo anterior se puede apreciar Hoy Green Was My Valley, un largometraje dirigido por John Ford en donde se presenta un pueblo de Gales compuesto por distintas familias que viven del trabajo que realizan los hombres de cada hogar en las minas. La familia que hace girar toda la trama y en la que se centra la historia de la película son los Morgan; una familia en la que tanto el esposo como los hijos mayores (y más tarde el menor) trabajan en la mina, pero la remuneración es baja, por lo que se enfrentan a una lucha sindical ya que es la única vía de protesta en contra de los dueños del lugar. Por consiguiente, se desata un conflicto externo (desde los trabajadores hacia los patrones por los sueldos bajos, despidos y peligros del trabajo), y conflictos internos (de la familia) y de cada personaje: los hijos que están en desacuerdo con el padre, el pastor de la iglesia y su amor por la hija del cabeza de hogar de los Morgan, el accidente que tiene el protagonista, la muerte de uno de los hijos, entre otros. Sin embargo, la trama se desarrolla en función de los acontecimientos reales/sociales que en aquel periodo se evidenciaban, pero, al mismo tiempo, existe un meta texto ligado a la religión, particularmente con el sentido bíblico en toda la película; esto no es solo en los diálogos o enunciaciones, sino que también en la construcción estética de las imágenes en las escenas.

Por ejemplo, la estructura soberana de Dios dada por la cosmovisión hebrea/cristiana, los códices bíblicos y su exégesis es representada por la condición de autoridad que el padre mantiene respecto de los hijos, pero al mismo tiempo proyecta ese amor Abba que la dicha cosmovisión enuncia de Dios (amor ágape). Simultáneamente, el rol que cumple el pastor de la iglesia y como cuidador personal de Huw Morgan responde a una imagen mesiánica que proyecta un trato similar al que el salvador cristiano Jehová mantenía con sus discípulos en el nuevo testamento, una relación íntima y que siempre transmitía una convicción a través de enseñanzas, hechos, parábolas, así como lo hace Mr. Gruffydd particularmente cuando ambos van al prado a buscar flores para la madre de Huw. Así mismo, Mr. Gruffydd con su discurso constantemente rompe con la estructura de la religiosidad en sí misma para mostrar el sentido de una creencia en relación con su situación personal: el amor de tipo phylos como eros.

De la misa manera la voz enunciativa de cada personaje, sobre todo del padre de familia, Mr. Gwillym, y de Mr. Gruffydd constantemente remiten y citan directamente textos bíblicos, los que por lo general son utilizados con el propósito de entregar un mensaje esperanzador. Lo anterior se puede apreciar en la escena en donde los hijos mayores de la familia Morgan deciden dejar Gales e irse a América, y después de la muerte del hijo mayor, la acción del padre es tomar la Biblia y leer el Salmo 23 (el “Salmo del David”). También, la referencia de una intertextualidad bíblica se encuentra en la estructura de la imagen de la escena en la que se realiza una reunión en la capilla con los decanos del pueblo a causa de los rumores que corren sobre Angharad Morgan y Mr. Gruffydd. Este último se presenta en aquel lugar y confronta a cada uno según aquello que juzgan, pero que también hacen. En este mismo sentido, Mr. Gruffydd adopta el mismo discurso que Jesús en el nuevo testamento ante las leyes religiosas/fariseas; además, hace referencia a versículos bíblicos explícitos y otros que se encuentran como intertexto, tales como: Mateo 12:33[3], Mateo 23, Juan 8:7[4]. Finalmente, otra construcción de imagen que representa claramente una convergencia con el ámbito de la religión es la escena final cuando Mr. Gruffydd desciende en el ascensor de la mina para rescatar a Mr. Gwillym tras el derrumbe que ocurrió; los recursos estéticos de la imagen son las dos mujeres esperando fuera del lugar (referencia a Marcos 16). Otro elemento es la música y la ascensión del elevador y, el último lugar, el plano americano junto con la perfecta construcción de la imagen con la ley de los tres tercios en la posición que Mr. Gruffydd se encuentra cuando ascienden con el cuerpo de Mr. Gwillyn: una postura corporal rendida, protectora y redentora.

En conclusión, y así como se menciona en la introducción, el cine desde antaño ha tenido la finalidad de dar a conocer, a través de imágenes en movimiento, el mundo, o la sociedad en la que el individuo está inserto. Es por este medio que se comienza a evidenciar una realidad, aspectos de ella, una crítica de esta misma, o se proyecta un distanciamiento enorme con respecto a lo que sucede a nivel contextual con fines económicos, políticos, o simplemente por el hecho de conversar y reflexionar en torno a la industria del cine; lo que ella fue y en lo que se ha convertido. Es por esto que en el presente trabajo se mencionaron algunos aspectos referentes a la composición y origen cinematográfico, como el progreso que este ha tenido, sus distintas metodologías, géneros, subdivisiones, problemáticas, etc. Sin embargo, el principal objetivo es evidenciar que el proceso que el cine ha tenido a lo largo de la historia ha sido principalmente para impactar en esta misma. Además, se debe entender que el cine y cada género que en él se reproduce y ha podido permanecer en el tiempo (como el drama y el cine religioso) tienen la finalidad de dar cuenta de un suceso real y que se reproduce por medio de una historia y una trama. En otras palabras, la función y el objetivo del cine es mantener y dar a conocer un discurso subversivo en distintos contextos. De esta manera la genialidad del cine (y de John Ford) radica en cómo ambas (la acción y la imagen) mantienen un diálogo constante, y en cómo la representación y externalización de las imágenes sostienen la intencionalidad del ya mencionado discurso subversivo para dar cuenta de una realidad que no se puede desconocer.

Referencia Bibliográfica:

Córdova, Jaime. Apuntes del profesor Jaime Córdova. Curso Historia del cine. p 1-57.

Fernández- Tubau, Valentín. El cine en definiciones. Ixía Llibres, Barcelona, España. 1994.

Santa Biblia. Tyndale House Publishers, Inc, Carol Stream: Versión Nueva Traducción Viviente, edición Holman Bible Publisher, 2010. Impreso en EE.UU.

[2] (en Córdova 17-8).

[3] Mas yo os digo que de toda palabra ociosa que hablen los hombres, de ella darán cuenta en el día del juicio.

[4] Y como insistieran en preguntarle, se enderezó y les dijo: El que de vosotros esté sin pecado sea el primero en arrojar la piedra contra ella.

 

Artículo Por Steisy Milla Alvarado Muy Interesante !