Artículo
El horizonte en el cine de John Ford

Steisy Milla Alvarado


 

Estudiante de la Escuela de Literatura, Universidad Finis Terrae.

 

  John Ford (1895-1973) fue un actor, productor, guionista y director cinematográfico norteamericano que ha sido considerado como uno de los mayores exponentes del cine a nivel mundial. En este sentido, Ford es uno de los más importantes referentes en la historia del cine, puesto que se ha encargado de revolucionar la forma de producir y proyectar no solo sus personajes, sino que un discurso subversivo según la temática de cada film y el contexto en el que se desarrolla. Asimismo, el discurso que Ford propone en cada película se lleva a cabo mediante acciones y funciona de manera perfecta, particularmente, gracias a la composición de la imagen. De esta manera, la genialidad de Ford radica en cómo ambas (la acción y la imagen) mantienen un diálogo constante, y en cómo la representación y externalización de las imágenes sostienen la intencionalidad del ya mencionado discurso subversivo.

De acuerdo a lo anterior, es importante señalar que el trabajo cinematográfico de Ford marcó la industria del cine desde el momento en que él comenzó a dirigir en 1917, esencialmente westerns tales como: The Searchers y The Man Who Shot Liberty Valance. Para contextualizar, el western es un “subgénero del cine narrativo de ficción que se caracteriza por presentar historias en el oeste americano” , y estos de clasifican en: western de colonización, western crepuscular, spaghetti western, western psicológico, western clásico y súper western. En ellos se destaca la figura del héroe (hombre), incluso la recepción del espectador era, en mayor cantidad, masculina. No obstante, “la mujer siempre era la causal de la acción, el eje de la trama, aquella que sin saber o querer metía al héroe en problemas, y que finalmente terminaba en sus brazos”

Por otro lado, Ford no solo ha creado obras cinematográficas a partir del western, sino que también ha producido y dirigido películas que se insertan dentro del género de drama y del bélico o de acción. De todas formas, todas develan un mensaje que va mucho más allá de lo que simplemente se puede ver en las distintas escenas. Una de sus obras adscritas al drama son, por ejemplo: The Informer, Mary of Scotland, The Grapes of Wrath y How Green Was My Valley, y, por otra parte, dentro del género bélico, se encuentra The Lost Patrol y documentales, como: Canal Report, The Battle of Midway, Torpedo Squadron, December 7th, y We Sail at Midnight.

Pero, más allá de todo lo que implica el género del western y en los otros géneros en los que Ford se ha dedicado, su tipo de cine se ha encargado no solo de producir films, sino que de evidenciar una realidad y denunciar distintos aspectos de la sociedad e incorporar a las figuras que, hasta aquel momento, no eran consideradas propias de la sociedad ni mucho menos del cine como la mujer y el indio. Del mismo modo, Ford no solo quiebra con las concepciones de cine clásicas, sino que se enmarca dentro de una nueva forma de hacer cine. Es decir, Ford rompe con la estética y propuesta tradicional del cine en sí mismo, los personajes, arquetipos y la figura del héroe típico. Sin embargo, una de los mayores cambios que realiza Ford es la presentación de la imagen en las escenas y cómo estas se condicen con la trama de la película, el sentido y su propósito. Para lograr esto, lo que esencialmente transforma el arte cinematográfico es la manera en la que se utiliza el horizonte.

En primer lugar, la línea del horizonte tanto en la fotografía como en el cine es un tipo de composición que deriva de la ley de los tres tercios, principio que se aproxima a la composición áurea “una recta está dividida en media y extrema razón cuando la longitud de la línea total es a la de la parte mayor, como la de esta parte mayor es a la menor, es decir, que el todo es a la parte como la parte al resto” . Paralelamente, la ley de los tres tercios, término utilizado comúnmente en el cine y televisión, muestra que de un “rectángulo cualquiera se sacaban estas proporciones sobre un lado 129 menor y un lado mayor, y por los puntos obtenidos se trazaban líneas paralelas a los lados, se lograban 4 puntos que señalaban la Sección Aurea en el interior riel rectángulo. Estos 4 puntos A, B, C y D se los llama PUNTOS FUERTES.”

Por medio de esta división de la imagen, se produce un ordenamiento de las cosas y se sitúa el objeto que se pretende resaltar. En segundo lugar, la composición de la imagen, en cierta medida, juega con la distribución de cada elemento dentro del cuadro con la finalidad de reforzar aquello que se quiere transmitir. De este modo, a través de la composición se puede guiar al espectador, darle o quitarle protagonismo a los distintos personajes que conforman la historia, y proporcionar un punto de vista o idea que se quiere transmitir:

Fernando Corbalán 47.
Rafael Sánchez 79.

“En todo paisaje donde aparezca el Horizonte, se procurará que éste ocupe el tercio superior o el inferior. Se evitará, por lo tanto, que divida el cuadro en dos partes iguales. La elección del tercio inferior o del tercio superior dependerá de la importancia que adquiera el cielo o la tierra en paisajes lejanos. y del nivel a que se ubica el sujeto más importante. Tal nivel, como es lógico, depende del punto de vista escogido por un observador o, en nuestro caso, de la altura en que se ubica la cámara.”

Por último, cuando el horizonte se ocupa en el tercio inferior de la imagen, servirá para darle más importancia al cielo, las nubes o algún fenómeno meteorológico. También refuerza la idea de darle mayor importancia a algún sujeto u objeto aéreo que se encuentre presente en la escena. El sentido y objetivo de colocar el horizonte en el tercio inferior es darle mayor valor a lo que acontece en el cielo, o al cielo mismo, puesto que será lo que más espacio ocupe dentro del encuadre. Asimismo, priorizar el firmamento otorga una garantía de esperanza, se visiona una solución al conflicto de la historia, o se prevé una transformación en los personajes o situación.

En vista de lo anterior, en el cine de Ford el horizonte es de suma importancia, puesto que su filmografía no aborda la composición de la imagen ni la proyección de esta desde un modo convencional. O sea, Ford no utiliza el horizonte justo en el medio de cada cuadro, porque entiende que dicha composición de una escena, y en general del film, radica en aquello que se muestra, en las acciones y en cómo estas son recibidas por el espectador. Es por ello que su cine varía no solo en cuanto a la temática, trama e incluso en el héroe y su viaje, sino que también en propuesta escénica. Para dar a conocer lo mencionado, se analizará la utilización del horizonte en cuatro obras cinematográficas de John Ford: La patrulla perdida, Qué verde era mi valle, Más corazón que odio y El hombre que mató a Liberty Valance.

Para comenzar, se encuentra La patrulla perdida (1934), este es un film sonoro adaptado de la película muda británica que posee el mismo nombre y que fue realizada en 1929. La historia se basa en una novela que fue escrita por Philip MacDonald quien peleó en la Primera Guerra Mundial en la campaña de Mesopotamia. En este sentido, La patrulla perdida de John Ford trata de un escuadrón militar, ambientado en la campaña de 1917 durante la Primera Guerra Mundial, que recuperó sus tierras cuando los británicos habían contraatacado. Sin embargo, los británicos y los turcos no solo mantenían un enfrentamiento entre ambos, sino que también tenían que lidiar con distintas tribus árabes que estaban alertas en el desierto para poder saquearlos. En la película de Ford, los soldados están en el desierto y se refugian en un oasis, pero comienzan a ser atacados sorpresivamente por un enemigo que se desconoce hasta el final.

Por lo tanto, como Ford sitúa todas las acciones en un ambiente hostil utiliza el horizonte en el tercio superior de la imagen; el cielo se pierde entre las dunas y el blanco y negro de la película contribuye a que el entorno se vea más consumido por la desesperanza. El propósito de mostrar más a los hombres, los ataques, el desierto y las acciones momentáneas alimentan constantemente el extenuante agotamiento de un devenir feliz. Desde el inicio del film, e incluso desde las escenas pre crédito el horizonte claramente señala la escasez de cielo, prioriza lo bélico, proyecta a soldados caídos, otros que pierden la cordura e invasiones que vienen justo posteriormente de las conversaciones que este grupo de hombres mantiene sobre volver con sus familias. El horizonte, en este punto, da a conocer el ambiente abrumador que no solo se ve que presiona a cada personaje, sino que también al espectador. Es así como Ford consigue que el espectador tenga empatía hacia los personajes, e incluso logra que el espectador sienta la misma desesperación que aquellos que están agobiados entre arena, sol y una muerte asegurada.

Por otra parte, Qué verde era mi valle (1941) se sitúa en Gales, particularmente en un pueblo minero. El film se centra en la familia de los Morgan, pero no solo en las personas que componen este círculo, sino que también trata la moral, la unidad, la tradición y el valor familiar. No obstante, se origina un quiebre en la composición familiar cuando el salario de los mineros disminuye e incluso despiden a algunos de los hijos del Sr. y la Sra. Morgan, además, los hijos apoyan la unión sindical porque creen que es el único medio por el que puede haber un cambio a nivel general, pero el padre de los jóvenes no está de acuerdo. El film gira en torno a distintos aspectos cristianos muy marcados como cuando el padre de familia ora, lee el libro de los Salmos (particularmente el 23), bendicen los alimentos, etc., pero, al mismo tiempo, se encuentran simbologías y/o alegorías relacionadas a lo cristiano desde un punto de vista sacrificial, ya sea con actitudes, gestos, enseñanzas implícitas de la Biblia. Pero, a su vez, Ford se encarga de presentar el anclaje familiar y el verdor del valle como un sinónimo del amor, sin embargo, paralelamente muestra el deseo de los hombres y mujeres por buscar el bienestar material, la estabilidad y la prosperidad económica.

Análogamente, Ford engarza la realidad de los Morgan con las distintas estructuras sociales: la mina, la iglesia y la familia, y todo esto lo representa en las diversas imágenes que componen las escenas de la película. Por lo general, el horizonte se muestra muy poco, puesto que las acciones ocurren en su mayoría en espacios cerrados, pero en cada lugar cerrado está la presencia de una ventana que proyecta luz e ilumina el lugar cerrado, y las ventanas abiertas permiten ver el paisaje desde lejos, lo que también intensifica la idea del desprendimiento de la naturaleza, y la extensión humana hacia la seguridad económica. Las veces que se muestra un paisaje, o simplemente el exterior, este se ve opacado por el vapor proveniente de la mina, infraestructuras ennegrecidas, las casas prácticamente una tras otra. El horizonte se utiliza en el tercio superior de la imagen para señalar que lo que acaece gira en torno al hombre, los sucesos tienen una consecuencia que no favorecerá a todos precisamente. Al contrario, la pérdida de algún ser amado es inevitable para todos aquellos que componen el film; la pérdida se da por la muerte de alguien, pero también por la ida desde la patria hasta un amor no correspondido por la presión social. El horizonte acondiciona mucho más el ambiente para que se produzca el drama y para que el final sea tan potente que provoque una verosimilitud en el espectador, y que este pueda sentir y comprender lo que todos sienten.

Posteriormente, otro film de Ford es Más corazón que odio (1956) que trata del héroe Ethan Edwards que regresa al hogar de su hermano, junto a su cuñada y sobrinos, después de haber estado ausente por varios años a causa de su participación en la guerra civil. Luego de su llegada, los indios comanches atacan a los pobladores del lugar y asesinan a toda su familia, menos a su, en teoría, sobrina menor, Debbie (a quien secuestran), y al hijo adoptivo de su hermano (mestizo encontrado por el mismo Ethan), Martin Pawley. Posteriormente, Ethan junto a Martin emprenden un viaje en búsqueda de Debbie que dura aproximadamente cinco años. Durante toda la película se puede apreciar que Ethan persigue fervientemente los rastros de su sobrina hasta poder dar, aunque sea, con alguna pista que la lleve hacia ella.

En vista de lo señalado con anterioridad, así como en toda la filmografía de Ford se priorizan las acciones, todo lo que realiza cada personaje de forma concreta, particularmente Ethan, juntamente con su actitud, alimentan los enigmas y deseos escondidos que no se dicen explícitamente; las reacciones funcionan como subtexto. Al mismo tiempo, la contrariedad en el actuar del héroe potencia cada vez más la razón del porqué su manera de actuar se contradice en algunos momentos. Del mismo modo, el secreto de Ethan se condice con las imágenes y encuadres para fortalecer el gran secreto de que Debbie realmente es su hija. Además, durante los cinco años de recorrido ocurren subtramas que alimentan el discurso que se presenta en la película.

En este film Ford utiliza el horizonte como una especie de anuncio ante los sucesos que se desencadenarán tras cada reacción de los personajes, y los resultados que vendrán tras los enfrentamientos antes las circunstancias. En otras palabras, el horizonte en Más corazón que odio procura dar a conocer la transición del viaje del héroe, el que no es el clásico, puesto que inicia con el regreso y termina con la ida. También, su “llamado a la aventura” no se desencadena por un encuentro con alguna figura sobrenatural, sino que se ve impulsado por conflictos completamente terrenales y que afectan su condición como ser humano. Y el horizonte evidencia esto desde el inicio cuando se abre la imagen de la casa y se cierra en el regreso del héroe. Particularmente, en este film las líneas del horizonte varían en cuanto a su posición, a veces se sitúa en el tercio superior o en el inferior dependiendo netamente del momento en el que se quiere otorgar esperanza, angustia, desesperación, o si viene una escena de enfrentamiento, comicidad, o algún hecho irreparable.

De otro modo, dentro de la filmografía de John Ford, está El hombre que mató a Liberty Valance película que representa el fin de una época y la apertura hacia otra que termina por sepultar el viejo oeste: la modernidad. La trama que se desenvuelve es sobre Ransom Stoddard, esposo de Hallie. Ellos llegan a su antiguo pueblo de Shinbone ubicado en Arizona para asistir al funeral de Tom Doniphom, personaje de su pasado. Es así como Stoddard es entrevistado por el director del periódico Shinbone Star y le pregunta acerca de la relación que él mantuvo con Doniphon, cuando esto sucede Stoddard comienza a recordar su pasado como abogado recién licenciado y lo que vivió al haber llegado a Shinbone. Finalmente, el recuerdo se utiliza como una estrategia para señalar que quien soluciona el conflicto del pueblo ante el villano, Liberty Valance, fue Doniphon y no Stoddard. Esto pone en cuestión la figura del héroe y, a su vez, abre paso a la imposición de la modernidad, ya que el verdadero héroe no sobrevive ante el devenir inevitable y, además, con él muere el viejo oeste en su sentido original.

En esta obra cinematográfica Ford se luce al utilizar el horizonte en el exterior, pero sin mostrar nada de cielo. Es decir, al trazar un horizonte dentro del film lo que se aprecia en su mayoría son objetos, instituciones, comercio y casi nada de paisaje, y lo poco que se muestra de naturaleza se pierde, o más bien, no se realza, porque las escenas se centran en los conflictos de los personajes, e incluso en la inserción de máquinas como el tren. En el encuadre de las escenas el horizonte, principalmente en la escena en la que se descubre de Doniphon es quien mató a Valance, no está en el centro, pero tampoco hay una separación entre el suelo y el cielo. En este sentido el horizonte lo que hace es señalar la profundidad de la imagen para entender cuál es la posición de cada uno de los personajes. Sin embargo, el horizonte también señala que no hay libertad espacial ni libertad humana, esa libertad que proporcionaba el viejo oeste que ahora se ve enclaustrada, o mejor dicho, aniquilada.

En conclusión, el cine de John Ford se ha encargado no solo de producir películas, sino que, de desarrollar arte a través de imágenes en movimiento, pero con un discurso crítico, que dialoga con la realidad en la que él estaba inserto. Los filmes de Ford son del todo intencionales en cuanto al guion, acciones, personajes, trama y en todos se encuentra un subtexto que construye no solo el mundo del héroe de la obra cinematográfica. Dicho de otro modo, lo aparentemente implícito en los diálogos y reacciones de quienes componen cada film sirve como un eslabón que conduce directamente a aquello que se vive dentro de la película, pero también aborda temáticas y aspectos que responden a luchas verdaderas que no se mostraban abiertamente, menos en la pantalla grande. Es así como Ford implementa el horizonte de distintas maneras para poder posicionar, tanto a los personajes como al espectador, en un punto en donde este último se dé cuenta que lo que ve es lo que vive en aquel preciso momento.

Referencia Bibliográfica:

- Corbalán, Fernando. La proporción áurea: el lenguaje matemático de la belleza. Contenidos Editoriales y Audiovisuales SA, 2010.

- Córdova, Jaime. Apuntes curso Historia del cine.

- Sánchez, Rafael C. Montaje cinematográfico: arte de movimiento. Universidad Católica de Chile, 1971.

 

Artículo por Steisy Milla AlvaradoEstudiante de la Escuela de LiteraturaUniversidad Finis Terrae Muy Interesante !